Прелюдия 15 шопен анализ формы. Фридерик Шопен. Прелюдии. Курс «Ведение в языкознание» является пропедевтическим по отношению к изучаемым лингвистическим дисциплинам. Цель изучения дисциплины

Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2014, № 3 (1), с. 327-330

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

ОБ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ДРАМАТУРГИИ ЦИКЛА 24 ПРЕЛЮДИИ ШОПЕНА

© 2014 г. М.Л. Лукачевская

Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки

[email protected]

Поступила в редакцию 24.02.2014

Рассматривается проблема исполнительской драматургии в романтической непрограммной музыке. Изначально Прелюдии Шопена не были задуманы как циклическое сочинение. Однако позже автор пришёл к целостному замыслу, расположив миниатюры соответственно стройной квинто-терцовой системе. Не оставив литературной программы, композитор предоставил свободу сотворчества исполнителям опуса 28. Осознание внутренней логики цикла, решение задачи его архитектонического выстраивания позволяет воплотить строй шопеновских образов в их непрерывной внутренней жизни.

Ключевые слова: исполнительская драматургия, архитектонический центр, структура опуса, проблема интерпретации.

«Чтобы понять Шопена, нужно знать, что композитор был учеником Баха и Моцарта. Учеником точности и гармонии. Это благородный гений». Артур Рубинштейн .

24 Прелюдии Ф. Шопена, во французском издании посвященные К. Плейелю, вышли из печати в сентябре 1839 года. С этого времени сочинение неустанно привлекает внимание слушателей концертов фортепианной музыки, не исчезает из репертуара музыкантов самого разного уровня мастерства. Миниатюры очень многообразны по содержанию и жанровым характеристикам. Ю.А. Кремлёв писал об опусе 28: «Это как бы весь Шопен в афоризмах, кратчайшая энциклопедия образов композитора, в которой мы находим все основные стороны его творческого духа» .

Безусловно, у Шопена был ряд предшественников, рассматривавших прелюдию за рамками «интродукционного» плана. Юзеф Хо-миньский приводит ряд композиторов, сочинивших прелюдии в новом качестве и даже циклы из них: Бетховен - Прелюдии ор. 39, Гуммель - 24 прелюдии ор. 67, Мошелес - 50 прелюдий ор. 73, Калькбреннер - 24 прелюдии ор. 88. Кстати, принцип квинто-терцового чередования тональностей пьес в цикле, избранный Шопеном, был найден ранее Гуммелем и использован в его ор. 67.

Изначально Шопен не задумывал свои Прелюдии как единое циклическое сочинение.

Первый опыт в этом жанре - Allegretto, написанное в 1834 году, известен нам как Прелюдия № 17 из ор. 28. Работая над созданием пьес, автор предельно усовершенствовал их форму, практически создав жанр миниатюрной романтической поэмы, посвящённый раскрытию одного образа. И в этом смысле верны слова А.Г. Рубинштейна о Шопене как о мастере, «не имеющем себе предшественников» . Художественная завершённость каждой пьесы оказалась очень притягательной для пианистов. Поэтому многие, в основном юные музыканты, вполне оправданно ограничиваются исполнением отдельных прелюдий, взятых произвольно и в свободной последовательности. Такой «выборочный» подход в наше время всё же более характерен для учебного процесса. Стоит отметить, что замечания и советы известных преподавателей и музыкантов, которые можно найти в педагогической литературе, также относятся в основном к отдельным Прелюдиям и подробностям их исполнения. Не случайно до сих пор активно используется старый способ, одобряемый большинством педагогов: только после того, как пьесы будут окончательно выучены, можно приступать к исполнению опуса целиком.

С. Савшинский так описывал путь исполнителя: «К целому он идёт через частности. Через материал произведения он постигает образы, а через образы - идеи. Но нередко бывает, что исполнитель не доходит до того, чтобы развитие мысли стало гладким и естественным, и произведение воспринималось как рождённое целиком. Оно остаётся склеенным из отдельных кусков, порознь, может быть интересных, но ни логически, ни эмоционально не ведущих к восприятию целого. Концепция исполнения так и не складывается» . Интерпретация опуса Прелюдий дополнительно усложняется частыми эмоциональными переменами исключительно лаконичных пьес. Зачастую восприятие слушателя, не подкреплённое чёткой логикой исполнительского замысла, заходит в тупик. И тогда возникает впечатление, что перепады настроения хаотичны и надежда отыскать основной вектор развития цикла напрасна.

Очевидно, более целесообразен другой метод - от общего к частному. Отталкиваясь от художественного видения всего цикла, от проигрывания и осмысления его целиком, пианист постепенно переходит к работе над отдельными номерами. К этому моменту он имеет сложившееся представление о роли и месте каждой пьесы в общей картине. Соответственно, выбор отдельных художественных средств будет подчиняться исключительно внутренней логике сочинения. Итак, осмысление сквозной драматургии сочинения становится важнейшей задачей уже на начальном этапе изучения музыкального материала. От интерпретатора требуется умение слышать объёмно, выстраивая внутреннюю логику от начала до конца сочинения, чётко размечая кульминации как внутри каждой миниатюры, так и в крупных группах пьес.

Работа над Прелюдиями, возможно, начинается со стирания вариантов шаблонных решений (динамических, темповых, агогических), запечатлевшихся в памяти музыканта в результате прослушиваний множества существующих записей и «живых» исполнений. Необычайно важно: создание музыкальных образов должно идти с чистого листа, заново. Это кропотливый труд, в котором можно опираться только на авторский текст и собственное творческое воображение. А. Корто любил повторять известную истину: «Нет ничего труднее, как выполнить то, что написано в нотах» . Несомненно, он имел в виду именно авторские указания, в отличие от зафиксированных в нотном тексте пожеланий редакторов, зачастую считающих свои соображения не менее важными, чем идеи композитора.

Как известно, циклу Прелюдий не была предпослана конкретная литературная про-

В предлагаемой драматургической модели нетрудно обнаружить черты цикличности. Конструкция сочинения симметрична: 24 пьесы по ряду общих признаков можно представить в виде четырёх групп, каждая из которых включает шесть «номеров». В этом случае первые шесть миниатюр представляют собой экспозицию образов, а шесть пьес, завершающих опус, несут идею динамической репризы. Две группы Прелюдий, расположенных в центре сочинения - обширная зона образной трансформации с характерной усиливающейся поляризацией образов. Непрерывное эмоциональное нагнетание на двух этапах разработочного раздела ведёт к кульминации, смещённой к репризе.

Основной принцип развития замысла как будто очевиден на поверхностном уровне восприятия - это чередование мажорных и минорных пьес. Более подробно изучая музыкальный материал цикла, можно обнаружить, что часть номеров формируется в объёмные образы, в то время как другая - выполняет фоновые функции. Причём жизнь складывающейся многомерной картины имеет свой внутренний ритм.

Рассмотрим с этих позиций начальные миниатюры опуса. Осмысливая авторские темповые и динамические указания, приходим к выводу: мажорные Прелюдии в начале опуса -лаконичные Agitato № 1, Vivace № 3 и Molto allegro № 5 - легчайшая «воздушная среда», в которой «покоятся» трагичные, глубоко личные высказывания Lento № 2, Largo № 4 и Lento as-sai № 6. Таким образом, первые шесть пьес образуют начальный раздел опуса, эмоционально сосредоточенный на сумеречных, элегических настроениях минорных пьес.

Новый этап развития цикла открывает Andantino № 7. Теперь каждая мажорная Прелюдия притягивает к себе значительно больше внимания. Необычны созданные Шопеном одухотворённые образы: их поэтичность явно подчиняет себе жанровые особенности. Было бы ошибкой воспринимать № 7 как мазурку. К примеру, у А. Корто этой пьесе предпосланы слова: «Восхитительные воспоминания, подобно благоуханию, возникают в памяти» . Действительно, эту миниатюру желательно исполнять как «восхитительные воспоминания» о мазурке. Подобное уклонение от жанровой однозначности отметим и в Largo № 9, маршевый ритм которой контрастирукт с темпом и ступенчатой динамикой. Прелюдия подобна торжественной оде - этому впечатлению

Об исполнительской драматургии цикла 24 прелюдии Шопена

способствует хоральное изложение, лапидарность мелодики, монументальность звучания. Следующая мажорная Прелюдия № 11 - хрупкая и гибкая. Корто пишет, что Шопен темп Vivace избрал «лишь для того, чтобы оградить этот короткий и прозрачный эскиз от преувеличенной сентиментальности исполнения» . Итак, образы трёх мажорных Прелюдий принадлежат миру грёз, жанровые черты их проступают в опосредованном виде.

Чередующиеся с перечисленными пьесами минорные номера из этой группы задуманы как полётные, быстрые, так или иначе передающие образы душевного смятения. В Molto agitato № 8 - мольба и отчаяние, в Molto allegro № 10 -короткие взлёты, прерванные размышлением, в Presto № 12 - бег над бездной. Длинная цепь ritenuto и diminuendo способствует отделению второго этапа развития цикла от следующей группы Прелюдий. Таким образом, во втором разделе два эмоциональных полюса представлены в непрерывном параллельном развитии, нарастании внутреннего напряжения.

На третьем витке драматургии опуса две лирические мажорные пьесы (№ 13 и № 15) имеют развёрнутые трёхчастные формы. Причём образы средних разделов стоят практически за гранью лирической чувственности. Так, в piu lento Прелюдии № 13 более медленный темп без мелких колебаний движения и бесконечно-широкое дыхание уводят слушателя в мир высшей объективности. Развитие Прелюдии Soste-nuto № 15 строится не на контрасте света и тени, а на сопоставлении тени (Des-dur) и мрака (cis-moll). Причём образ мажорной части - не светлый ноктюрн, а музыка покоя в отречении. Среднюю часть отличают аскетизм и суровость настроения - ещё один объективный, сверхэмоциональный образ. Логически эта пьеса продолжает линию «сюжетного» развития мажорных Прелюдий раздела. Возвышенно-восторженная Прелюдия №17 Allegretto, последняя из мажорных пьес раздела, завершается многократным боем часов (pp, sotto voce), занимающим значительную часть миниатюры. Таким способом, весьма характерным для романтической стилистики, автор «приостанавливает» ход времени внутри цикла.

Минорные Прелюдии третьего раздела № 14 и 16 - мрачные и отчаянные. Первую из них, Allegro es-moll, иногда называют творческой лабораторией Сонаты b-moll. Однако, в отличие от призрачного «ветра» Финала, фигурации миниатюры материальны, весомы, что зафиксировано в авторской рекомендации pesante и динамических указаниях crescendo к ff. № 16 соединён с предшествующей пьесой небольшой связ-

кой, «переосмысливающей» удержанный терцовый тон f и умиротворённое настроение окончания Прелюдии № 15. Звучание её передаёт, по словам А. Корто, «свист взбешённого ветра, зловещее завывание шквалов» . Третья минорная прелюдия Molto allegro № 18 появляется из последнего, долго затихающего на фермате звука предыдущей пьесы. Возможно, и здесь присутствует идея диалога или противостояния смыслу предыдущей миниатюры. Мелодизированные речитативы № 18, типичные для музыкального языка Шопена, передают образ смятения, в конце Прелюдии доведённый до отчаяния.

Итак, на третьем витке развития цикла важна новая линия образов, сосредоточенных в мажорных пьесах. Их отличительная черта -отказ от лирической чувственности. Прелюдии с их «классицизированной» отстранённостью, стремлением к «высшей объективности» представляют собой архитектонический и содержательный центр цикла. Минорные пьесы, наполненные активной мрачной энергией, характерной для музыки романтизма, остро контрастируют с этими возвышенными, строгими образами.

В мажорных Прелюдиях завершающего, четвёртого этапа драматургии возвращаются подвижность и трепетность, что было свойственно миниатюрам первого раздела опуса. Пьеса Vivace № 19 устремлена к свету и жизни. Приведём строки самого Шопена: «Бирюзовое небо, лазурное море, а воздух как небо» . Следующие мажорные пьесы: Cantabile № 21 и Moderato № 23, по жанру близкие ноктюрну и этюду, не выходят из уже существующего диапазона настроений и создают ощущение эмоциональной репризы цикла.

Параллельно развивающиеся минорные образы активно эволюционируют: от глубокого трагизма в прелюдии Largo № 20 они поднимаются к действенному началу в Molto agitato № 22 и героическому протесту Allegro appassionato № 24. Таким образом, в завершении цикла максимальной концентрации достигают идеи героического сопротивления судьбе.

Анализируя эпистолярное наследие композитора и достоверные польские публикации, посвящённые его исполнительской манере, В. Николаев подчёркивает: «Важным моментом творческого процесса Шопен считал соединение музыкальных построений и разделов произведения в неразрывное целое. Проявляя об этом большую заботу, он... был бесконечно совершенен в спаянности отдельных частей. В исполнении он ценил наряду с выразительностью целостность передачи формы, скреплённую

внутренней логикой музыкального развития. Особое значение в шопеновской музыке придаётся игре заключительных тактов и разделов -логической развязке произведения, где самое значительное сосредоточено подчас в конце» . Это замечание, основанное на свидетельствах современников композитора, для нас очень важно, поскольку подтверждает особое значение концептуального подхода к исполнению.

Предлагая вышеизложенный вариант видения драматургии цикла в целом, заметим: у каждого исполнителя может и должен быть свой личный взгляд на структуру опуса и внутренние принципы его формообразования. И результаты осмысления внутренней жизни сочинения могут быть самыми неожиданными.

Среди необычных драматургических решений цикла Шопена можно отметить интерпретацию Михаила Плетнёва. (Запись сделана в концертном зале Suntory Holl в Токио в 2005 году.) По-своему трактуя характер движения (усредняя темпы) и структуру каждой пьесы (выделяя в них завершающие отграничивающие временные рамки), музыкант практически создаёт собственную исполнительскую редакцию. Прелюдии в его исполнении уподобляются неким реликвиям, хранящимся за золочёными багетами музея. Лишь на мгновение им суждено стать объёмными, ожить и покинуть место за стеклом...

Безусловно, оригинальные исполнительские идеи часто воспринимаются неоднозначно: они чрезвычайно легко находят своих критиков. Однако живую мысль и живое чувство ничто не может заменить. Большинство студийных записей с отрихтованными дефектами звучания, вы-

правленной динамикой и автоматически выровненными паузами между пьесами не способны передать ощущение целостной интерпретации. Поэтому для нас исключительно интересны концертные выступления и записи из залов, реально передающие индивидуальные черты исполнителя, его творческие намерения. Музыкально-исполнительская практика последних десятилетий подтверждает характерную тенденцию: Прелюдии всё чаще становятся притягательными для серьёзных интерпретаторов полного цикла. Огромный опыт интерпретации классического наследия, накопленный в современной культуре, выдвигает перед пианистами сложную задачу: музыкант всё чаще выступает как соавтор, способный к созданию новой жизни художественного образа. И здесь необходимо единение корректного отношения к авторской идее и серьёзной рациональной работы с нотным текстом по выстраиванию индивидуальной исполнительской драматургии.

Список литературы

1. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве / Ред. Хентовой С.М. М.-Л.: Музыка, 1966. 314 с.

2. Корто А. О фортепианном искусстве. М.: Классика XXI, 2005. 252 с.

3. Кремлёв Ю. Фридерик Шопен: очерк жизни и творчества. Изд. 3-е. М.: Музыка, 1971. 607 с.

4. Николаев В. Шопен-педагог. М.: Музыка, 1980. 93 с.

5. Рубинштейн А. Музыка и её представители. СПб.: Союз художников, 2005. 162 с.

6. Савшинский С. Пианист и его работа. Л.: Сов. композитор, 1961. 270 с.

ON PERFORMER DRAMATURGY OF CHOPIN"S 24 PRELUDES M.L. Lukachevskaya

The article deals with the problem of performer dramaturgy in Romantic non-programme music. Originally Chopin"s Preludes were not devised as a certain set. However, later the author came to an integral conception by positioning the miniatures according to a strict fifth-third interval system. As the author made no theme notes, he therefore provided the performers of Op. 28 with freedom of co-creativity. By working on the question of the set"s architectonics, and of the inherent logic of the set, it is possible to provide the listener with a chain of images created by Chopin in their continuous internal life.

Keywords: performer dramaturgy, architectonic centre, opus structure, interpretation problem.

1. Vydayushchiesya pianisty-pedagogi o fortepian-nom iskusstve / Red. Hentovoj S.M. M.-L.: Muzyka, 1966. 314 s.

2. Korto A. O fortepiannom iskusstve. M.: Klassika HKHI, 2005. 252 s.

3. Kremlyov Yu. Friderik Shopen: ocherk zhizni i tvorchestva. Izd. 3-e. M.: Muzyka, 1971. 607 s.

4. Nikolaev V. Shopen-pedagog. M.: Muzyka, 1980. 93 s.

5. Rubinshtejn A. Muzyka i eyo predstaviteli. SPb.: Soyuz hudozhnikov, 2005. 162 s.

6. Savshinskij S. Pianist i ego rabota. L.: Sov. kom-pozitor, 1961. 270 s.

Фредерик Шопен - Прелюдии

Первые прелюдии появились давно, в 15 веке. Они представляли собой небольшое вступление к пьесе, вокальной или инструментальной. Их играли на органе, лютнях, клавишных инструментах. Вступление чаще всего было импровизированным, т. е. создавалось непосредственно на сцене, во время игры. Целью такой прелюдии было подготовить и настроить слушателя на определенный характер, установить тональность следующей за прелюдией пьесы.

В 17 веке прелюдией называли вступление во французской опере, исполнявшейся целым оркестром.

И вот уже в 18 веке прелюдии стали создаваться как самостоятельные пьесы. Прежде всего мы их знаем в творчестве основоположника классической музыки И. С. Баха.В классической музыке прелюдия стала самостоятельным жанром,а в эпоху романтизма она получила новые качества. Главным становится человек, его чувства, душевные переживания.

Польский композитор-романтик Фридерик Шопен довёл форму самостоятельной прелюдии до высшей степени совершенства.

Ф. Шопен — 24 прелюдии, Op. 28,

(по одной на каждую употребительную мажорную и минорную тональности)

Этот цикл стал настоящей «энциклопедией романтизма», вобравшей все типичные для этого направления образы.

Большая часть пьес была написана Шопеном в Париже с 1836 по 1839 годы, когда развитие его гениального таланта приближалось к своей кульминации. Вместе с тем, именно в это время композитор с горечью окончательно осознал невозможность своего возвращения на Родину.

Идея лирической миниатюры выражена в прелюдиях в предельно лаконичной форме - большинство пьес отличается краткостью, порой максимальной (как, например, № 7 и № 20). Подобно баховским, музыка шопеновских прелюдий отличается жанровой конкретностью: № 2 - декламация, № 6 - виолончельная элегия, № 7 - мазурка, № 9 и № 20 - марши, основная тема прелюдии № 15 - ноктюрн.

Эпитеты,данные Гансом фон Бюловом.

Они не официальны, и конечно не названны Шопеном, но процитированы в различных источниках.

Только № 15 "Капля дождя" адекватно используется, но № 20 часто упоминается как прелюдия "Аккорда"

№ 1 прелюдии "Воссоединение".

Прелюдия № 2 "Предчувствие Смерти" .

Прелюдия № 3 "Так Как Цветок".

№ 4 прелюдии "Удушье" является одной из самых известных частей, которые написал Шопен; это игралось на его похоронах.

№ 5 прелюдии "Неуверенность".

Прелюдия № 6 "Звонящие Колокола"

(также играемый на похоронах Шопена)

Прелюдия № 7 "польский Танцор" написана в стиле мазурки.

№ 8 прелюдии "Отчаяние", molto аджитато/

№ 9 прелюдии "Видение" .

Прелюдия № 10 "Ночная Моль", molto аллегро.

Прелюдия № 11 "стрекоза".

Прелюдия № 12 "Поединок" .

№ 13 прелюдии "Потеря".

Играет Плетнёв

№ 14 прелюдии "Страх"

напоминает Прелюдию № 1 в его краткости и структурной однородности.

№ 15 прелюдии "Капля дождя"

является самым длинным из двадцати четырех.

Главная мелодия повторена три раза; мелодия в середине, однако, является намного более темной и существенной.

Прелюдия № 16 "Hades" .

Прелюдия № 17

"Сцена на Месте делает Нотр-Дам, де Пари" является одним из самых длинных и фаворитом многих музыкантов, включая Клару Шуман.

Мендельсон писал:

"Я люблю это! Я не могу сказать Вам сколько или почему; кроме, возможно, что это - что-то, что я никогда не мог вообще писать."

№ 18 прелюдии "Самоубийство"

является наводящим на размышления о смертной борьбе.

Прелюдия № 19 "Сердечное Счастье"

№ 20 прелюдии "Похоронный марш"

короток, но довольно популярен.

Прелюдия № 21 в "воскресенье" .

№ 22 прелюдии "Нетерпение"

Прелюдия № 23 "Туристическое судно"

Прелюдия № 24 "Шторм"

Приступая к анализу прелюдий Шопена, следует представить себе значение этого жанра в его творчестве. Прелюдии Шопена - миниатюры, каждая из которых фиксирует, как правило, одно настроение, одно эмоционально-психологическое состояние. Искусство, отражавшее разнообразные оттенки сокровенных душевных движений человека, все богатство его мировосприятия, имело большое прогрессивное значение. Оно утверждало ценность человеческой личности, требовало ее нестесненного развития, раскрепощения. Это искусство вместе с тем утверждало и красоту человеческих чувств, их самых разнообразных оттенков-от восторженного порыва до скорби, от задумчивости до величия и мощи. Прекрасное в этих чувствах, психологических состояниях, их оттенках и переходах и получило совершенное воплощение в прелюдиях Шопена.
Прелюдия C-dur открывает цикл произведений - миниатюр, в высшей степени разнообразных по содержанию и по форме. Каждое из них воплощает определенный творческий замысел, простой или сложный, очень рельефно выраженный и ни в какой другой прелюдии не повторенный. Сочиняя первую пьесу цикла, Шопен не мог руководствоваться только тональными соображениями. Положение в цикле обязывало к особенной выпуклости, ясности простого замысла и выполнения. Исключительное единство в течении музыки и ее выразительных средствах, стройность и законченность формы, несомненно, связаны не только с общими особенностями шопеновского стиля, не только с общими свойствами прелюдийности, но и должны быть поняты как черты «на-
<стр. 690>
чальности» в цикле 1. О том же и говорит фактура, наиболее «прелюдийная» во всем цикле (цепи фигурированных аккордов как черта прелюдирования).
Прелюдия оставляет впечатление необычайной цельности и целенаправленности. Вся она проносится («пролетает») в -едином, волнующем порыве, растущем, достигающем максимума и плавно опадающем. Вся она разрослась из одного тематического зерна, которое поэтому особенно интересно для нас.
Тематическое зерно. Первый такт есть и тематическая единица (единственный в прелюдии материал), и строительная (мотив, развитие которого образует в первом предложении четырехтактные фразы). В мелодии мотива - минимальное количество звуков, весь он--слабая (хореическая) интонация из двух звуков. Мелодия, как верхний голос, повсюду имеет начальную паузу2, что при быстром темпе сообщает ей оттенок прерывистый, «задыхающийся»; она и начинается и кончается слабой долей, что придает мелодии устремленность.
Но в этой прелюдии очень трудно отделить мелодическую сторону от всей звуковой ткани. В записи фактуры ясно различимы четыре голоса: два ведущих (сопрано, тенор) и два несущих на себе звуковой поток (бас, альт).

Поток, отталкиваясь от нижнего горизонта (бас), перебрасывается через нижнюю мелодическую интонацию (те-

1 Вместе с тем нельзя отрицать, что тональность C-dur сама по себе наталкивала композитора на определенный характер и склад музыки - светлый, ясный, простой.
2 В нотах выписана лишь пауза, относящаяся к одному из нижних голосов (тенору), пауза в верхнем голосе не отмечена.

нор) и волнообразный всплеск (альт, крайними точкам» совпавший с тенором), устремляется к верхнему горизонту - к мелодии, которая венчает все это движение, и сталкивает ее от звука g1 вверх в нетоническое a1. Начальная пауза в верхнем голосе имеет особое значение во взаимодействии голосов: надо дать успеть восходящей волне «добежать» до первого звука мелодии, подхватить и увлечь его. Иными словами, мелодия воспринимается уже в лоне волны, как ее последнее звено. Своеобразна роль двух средних голосов мотива. Тенор - второй мелодический голос; он создает легкий перебой и с сопрано, и с общим метром, что усиливает ритмическую неустойчивость и потому способствует возбужденности; в то же время тенор по сравнению с сопрано «оттягивает» мелодию назад, ближе к началу такта, и потому способствует мелодизации всего мотива (мелодия слышна почти во всем такте - кроме лишь сильной доли). Короткие волнообразные раскаты альтового голоса дополняют, осложняют взвивающуюся односторонне-поступательную линию всех остальных голосов, внося повышенно эмоциональный штрих 1.
Такова роль отдельных голосов. Но, слушая музыку прелюдии, мы едва замечаем их, настолько тесна спаянность, элементов фактуры; мы слышим не ряд голосов, а результат их взаимодействия. Взятые порознь голоса фрагментарны, обрывочны; они либо прекращаются на очень слабом моменте (бас), либо, наоборот, на нем появляются (средние голоса). Смысловую целостность они обретают, лишь сливаясь в одном общем порывистом взаимодополняющем по ритму движении «бас-тенор и альт-сопрано». Так с первого же момента выказывает себя единство музыкальной ткани и единство эмоции. Спаянность голосов - не редкость в музыке Шопена; но чаще композитор объединяет их, насыщая все голоса певучестью и создавая таким путем «поющую ткань» (см., например, последние 16 тактов экспозиции I части сонаты h-moll) ; здесь же голоса слиты не ради певучести, а в целях динамического единства.
Начальный мотив уже в сильной степени предуказывает характер выразительности и тенденцию развития в прелюдии. Возбужденность (agitato) и устремленность достигнуты сочетанием целого ряда средств: хореическая стопа в условиях непрерывного и быстрого движения создает незавершенность, ощущение необходимости немедленного продолже-

1 Линеарная волнообразность альта очень усилена метром: местная вершина волны падает на относительно сильную долю; движение, таким образом, амфибрахично, и создается метрическая волна. Альт, кроме того, служит посредником, который связывает оба мелодических голоса в разных октавах.

ния 1; в мелодии хорей создает цепь быстро чередующихся интонаций «вздоха», не лирико-певучих, а торопливо-взволнованных. Тому же содействует в гармонии отсутствие чистой, незамутненной тоники. Такие приемы, как метрические перебои тенора и несовпадения в началах обоих мелодических голосов, «полифония стоп» (общая хореичность - и в то же время метрическая волна внутри такта), «пустоты» в мелодии на всех сильных долях, уже упомянутая малая различимость на слух «смешавшихся» мелодии, средних голосов, баса, - создают впечатление нарочито обдуманного «беспорядка», организованного «хаоса» в миниатюре2. Особенно же важную роль для облика мотивов играет перебрасывающееся снизу вверх в каждом такте движение.
Первый этап развития. Проследим теперь за развитием мотива и тем самым составим себе общую картину развития в прелюдии. В этом развитии-два основных этапа, совпадающие с предложениями периода. Первое предложение (8 тактов) представляет по смыслу нарастание, ограниченное по масштабам и средствам и потому сменяющееся спадом, еще далеко не достигнув конечной цели. По структуре предложение довольно ясно разделяется на две равные половины - четырехтактовые фразы; они мелодически противоположны (даже симметричны), построены по одинаковому принципу перемены в четвертый раз, обладают одинаковым «суммирующим» ритмом гармонических смен
(Т1-D1-Т2 и S1-DD1-D2)3. Казалось бы, налицо нечто спокойно-уравновешенное. Но даже внутри фраз действуют

1 См. главу III, стр. 161. Представим себе ямбический вариант: расчлененность мотивов здесь явно выше:

2 Этим, вероятно, объясняются и некоторые «отступления» в теноровом голосе, когда начальная пауза исчезает и весь мотив выписан Шопеном как квинтоль. Это происходит в тактах 18-20, т. е. непосредственно перед кульминацией, что усиливает гармоническую напряженность (хроматически-восходящие тяготения попадают на сильные доли); затем в такте 23 и, наконец, в начале дополнения, где вступления на сильной доле (такты 25-26) и на слабой доле (такты 27-28) создают эффект, подобный эху.
3 Цифры означают число тактов.

динамические силы (не говоря уже о сущности самого тематизма, далекой от покоя): «перемена» в мелодии означает накопление энергии, приводящее к сдвигу неизменной интонации в четвертый раз; в первой фразе это воспринимается как преодоление некоторой трудности, -препятствия к подъему 1, тогда как во второй фразе мелодия пытается «не уступить» достигнутой вершины до последнего момента. Но решительный перевес динамики над статикой будет очевиден, как только мы от фраз вернемся к предложению в целом. Это - единая мелодико-динамическая волна, отнюдь не уравновешенная. Центр тяжести, кульминация волны достигается в 5-м такте; мало того, развитие гармонии и особенно восходящая линия баса (очень заметная!) говорят о том, что следующие два такта - 6-й и 7-й - не только не ослабляют напряженности, но, напротив, продолжают нагнетание; Шопен не оставил сомнений в этом, отметив динамическими оттенками 7-й такт как сильнейший.
Таким образом, Шопен (как это вообще для него характерно) совмещает стройность и уравновешенность конструкции с впечатляюще-интенсивным проявлением динамического начала. Для слушателя динамическое звучит ярко и заметно; синтаксическое 4+4 несколько отступает назад по сравнению с динамическим 7+12.
Мелодические интонации принимают ближайшее участие в процессах развития. Звуки а1 в трех первых тактах можно было бы понять как обычные вспомогательные, однако ритмический разрыв между а1 и g1 (в следующем такте) заставляет взглянуть на их роль иначе: это - уводы от аккордовых звуков, т. е. звуки, повисающие без явного разрешения. Такой прием поразительно гармонирует с идеей бурного устремления, еще далекого от цели, и с настоятельной потребностью немедленного продолжения. Когда тесситура и напряженность мелодии повышаются, уводы уступают место задержаниям; эффект брошенной неустойчивости исчезает, но зато гармоническая диссонантность возрастает.

Не менее рельефно «резонирует» общему развитию высотная направленность интонаций: когда общее направление рисунка восходящее, тогда и отдельные интонации «смотрят вверх» - и наоборот (сравним такты 1-4 и 5-8) ; интонации словно чутко следят за общей направленностью развития и соответственно реагируют. То же будет и в дальнейшем.

1 Фактура взлета продвигает мелодическую интонацию вперед, трижды «подталкивает» ее, прежде чем удается сдвинуть интонацию с места.
2 Точнее 7 + 2 (при совпадении одного такта); кульминационный 7-й такт имеет переломное, двойственное значение: он является не только вершиной, но и исходным пунктом ниспадания.

В напряженных мелодиях Бетховена и Чайковского нередко действует обратный принцип - отдельные интонации противоречат общему ходу мелодии, или, что то же, мелодия в целом движется наперекор устремлению ее частиц («мелодическое сопротивление», о котором была речь в главе II). Такой художественный прием дает почувствовать «борение» различных сил и особенно уместен в мелодиях действенно-драматического или лирико-драматического характера. Замысел Шопена был иной - не противопоставление, а единение - и потому не требовал подобного внутренне контрастного склада мелодии (единственный момент такого рода, который находится в такте 15, будет упомянут дальше).
Основной этап развития. Второй этап развития в прелюдии (второе предложение) -этап основной и решающий. Мощная и обширная волна на сей раз достигает цели - центральной кульминации. Для этого мобилизованы разнообразные и сильные средства - мелодические (осложнение подъема и возросший от сексты до дуодецимы звуковысотный размах), ладовые (внедрение восходящего хроматизма), синтаксические (большое расширение), раздвинута амплитуда динамических оттенков и темпов (mf-ff-рр, stretto-ritenuto) 1.
Исходный пункт - тот же, что в первом этапе, та же первая фраза. Совершенно обычный прием периода повторного-строения отлично служит индивидуальному замыслу прелюдии; полным тождеством начал оттеняется различие продолжений, различие между умеренным, частичным нарастанием и подъемом, развернувшимся во всей полноте сил.
Новое и многозначительное начинается с 5-го такта. Отсюда идет расширение, здесь берет начало продолжительное crescendo, все восходящие интонации сжимаются до полутона и почти все (кроме одной) альтерируются, все «уводы» заменены задержаниями. Уплотнение интервалов до самых малых, передающее процесс настойчивого, нелегкого («пядь за пядью») продвижения, применение целой цепи особо напряженных хроматически восходящих задержаний - это такие приемы, которые после Шопена применялись в музыке страстных и бурных нарастаний 2. Появление их в маленьком произведении, сочиненном в 30-е годы, говорит как о новаторстве Шопена, так и о глубине содержания прелюдии. Введены

1 В рукописи Шопена знаки ff и рр отсутствуют; но они неизбежны в реальном исполнении и потому общеприняты в обычных редакциях.
2 Например, во второй теме Andante из 5-й симфонии Чайковского. Роль восходящих альтераций в нашей прелюдии очень важна: они усиливают общую восходящую направленность тяготениями вводнотонного типа и в то же время способствуют просветлению колорита по мере приближения к кульминации.

эти приемы органично, связно и «своевременно» - именно там, где началось расширение, причем хроматическая интонация впервые появляется как раз после диатонической полутоновой интонации h-с, которая послужила «мостиком» от интонаций большой секунды к хроматизированным, а в более широком смысле связала расширение с начальной фразой.
В начале нарастания выделяется один момент, где восходящая линия прервана «зарубкой» (такт 15)-нисходящей интонацией g2-f2. Движение на какую-то малую долю времени задерживается, тормозится: такты 15-16 образуют короткую обращенную волну, поставленную гребнем навстречу потоку. Вершина этой обращенной волны становится в общем нарастании субкульминацией, предвершиной на пути к кульминации общей, а преодоление субкульминации означает, что попутная вершина «взята», что подъем к общей кульминации был затруднен и тем ценнее будет окончательное достижение 1.
Лишь только «камень преткновения» одолен, мелодия с новыми силами устремляется ввысь, к кульминации. В музыке встречается такой тип развития, когда вторгается нарушающий или инородный элемент, а после его вытеснения прерванное было развитие возобновляется с большой интенсивностью. В миниатюре такой процесс произошел и здесь; Шопен со всей очевидностью это показывает, введя именно здесь в следующем за «преодолением» такте новый род оружия - изменение темпа (stretto).
Кульминация. Стремительно несется музыка прелюдии вплоть до главной кульминации (такт 21, интонация d3-с3) 2. Достигнутая столь интенсивным - в скромных масштабах прелюдии - нарастанием, звучащая в высоком регистре на неустойчивом и неаккордовом звуке, образующая септиму и нону с другими голосами, завоеванная не только мелодией.

1 Задержка в подъеме особенно очевидна благодаря повторению интонации такта 14 dis-e в такте 16. Не случайно торможение связано с отклонением в F-dur (замедления, приостановки в развитии нередко де лаются на S функции, не требующей немедленного разрешения).
2 Интересно, что все три кульминации прелюдии (такты 5, 15, 21) образуют совершенно одинаковые интонации:

Это очень выразительные интонации; будучи выделены, обособлены, они играют значительную роль в лирической мелодике XIX века. Но у Шопена они включены в общий мелодический поток и специально не подчеркнуты. Их тождественность во всех кульминациях - еще одно проявление необыкновенного единства выразительных средств в прелюдии.

но всеми голосами, взятая ff - она не может не быть очень рельефной. Еще ярче она при ретроспективном восприятии, когда мы слышим, что все выразительные средства решительно пошли на убыль; ибо цель, к которой все стремилось, достигнута, и все остальное в музыке прелюдии представляет лишь постепенное приведение к полному покою.
Понять смысл кульминации помогает ее гармония. Она лишь в высшем звуке мелодии неустойчива и диссонантна (что придает ей особую остроту, заметность и силу воздействия), но основа гармонии устойчива и консонантна. Ведь кульминация взята на тоническом секстаккорде мажорного трезвучия, а не на S, DD или T64, как большинство классических кульминаций, и это накладывает определенный отпечаток: она звучит как восклицание 1, но не патетико-драматическое, а скорее утвердительное по характеру, связанное с «положительностью» поставленной и обретенной цели, как возглас «я достиг!». При этом кульминация впечатляет не появлением какой-либо яркой мелодической фразы (подобно, например, «смерти Изольды» или упоминавшейся теме из 5-й симфонии Чайковского) или резким изменением фактуры (подобно арии Ленского), иначе говоря - не тем, что она приносит с собой какие-то новые музыкальные ценности. Она впечатляет ощущением достигнутого, приходом к естественной и необходимой конечной точке общего устремления. Показана не столько сама цель, сколько процесс ее обретения.
Завершение прелюдии. Успокоение приходит не сразу.- слишком велико было напряжение, развитое для достижения цели, чтоб покой мог наступить мгновенно. Понадобились четыре стадии, чтоб движение сошло на нет. Первая из них еще находится в пределах второго предложения (такты 22- 24), остальные вынесены в дополнение2.
В первом четырехтакте дополнения происходит колебание наподобие маятника, во втором четырехтакте остается уже только нисходящее, притом сильно заторможенное движение, и, наконец, в заключительном двутакте - последнее «содрога-

1 Оттенок восклицания в кульминации (при достаточной ее громкости и преимущественно высоком регистре) часто бывает связан с подчеркиванием терцового тона трезвучия в мелодии. В известной степени это свойство терции сказывается и на нижнем голосе аккорда, т. е. в секстаккорде. Шопен нередко заканчивает произведения «восклицательными интонациями» с тоническим секстаккордом (см., например, прелюдию Es-dur, «Полонез-фантазию», скерцо и финал сонаты h-moll, вальсы ор. 34 № 1 и № 3, ор. 42.
2 В первой стадии еще не достигнута тоника, зато дополнение цели ком проходит на тоническом органном пункте. Наступление тоники имеет признаки вторгающейся каденции, не выраженные полностью из-за отсут ствия плавного мелодического перехода.

ние» в фигурации, и все застывает. Так осуществлен ностепен-ный переход от бурного движения к полной остановке. То же - и в гармонии: колебание, затем D исчезает, остается плагальный оборот, а из него выкристаллизовывается последняя тоника. Интонации мелодии, которые так послушно следовали общему ходу музыки, здесь в большинстве, конечно, нисходящие. Исключение - лишь такты 25 и 27, но в этом заключен глубокий смысл: первые 4 такта дополнения - с их «раскачиванием» перед остановкой - симметрично отвечают первому предложению прелюдии, где происходило «раскачивание» перед решающим подъемом. Соответствие это с очевидностью отражено в интонациях дополнения, которые представляют не что иное, как резюме первого предложения - его начальную и вершинную интонации (g1-а1 и е2-d2) l. Шопен совместил эмоционально-динамическое угасание с изящным и оригинальным закруглением формы.
Выводы. Анализ уже не раз вплотную подводил нас к формулировке творческого замысла прелюдии. В ней воплощен бурный порыв, направленный к достижению цели - близкой, желанной, но не сразу доступной. Порыв этот обладает двумя важнейшими качествами: его эмоциональная окраска светла, не омрачена, и он не осложняется внутренними противоречиями, конфликтами. В этом - отличие прелюдии от образцов, где нарастание, устремленность вырастают из конфликтности; таковы, прежде всего, бетховенские образцы, например темы «Аппассионаты», 5-й, 17-й сонат или только что разобранная тема «32 вариаций». В прелюдии же нарастание есть внутренний рост одного начала. Такой душевный порыв - пылкий, страстный, но лишенный внутреннего борения - более романтичен; он слышится нередко в музыке Шопена, Шумана, Листа (например, «Кьярина» из «Карнавала», многие динамические репризы - в ноктюрне c-moll, «Долине Обермана» и т. п.).
Большая органичность и впечатляющая сила произведения много обязаны тому, что идея порыва заложена в первом же мотиве с его импульсивностью, напором и полетностью, с его слиянием первого и второго плана в едином устремлении. Прелюдия поэтому есть замечательный образец развития из зародыша. В самом же развитии все средства направлены к решению одной задачи: выразить взволнованное и активное душевное движение стремительно растущим движением

1 Резюме имеет и другое значение: охвачены обе крайние интонации в основной части произведения - та же начальная интонация и последняя интонация перед дополнением.

музыкальным; восхождение к кульминации поэтому и играет первенствующую роль в произведении. Несмотря на то, что в этом восхождении не один этап, а два, неудержимость стремления так велика, что можно говорить о высказывании «залпом», «единым духом».
Аналогии, жанровые связи. Музыкальные образы стремительно-порывистого характера нередки у Шопена. Они порой очень близки прелюдии C-dur по выразительным средствам, в частности - короткими или же более развитыми интонациями возбужденно-прерывистой речи (главная партия сонаты b-moll), иногда даже с характерной начальной паузой (этюд f-moll op. 10, коды баллад g-moll и F-dur, Фантазия-экспромт) ; эти интонации бывают скрыты (прелюдия fis-moll), тесно сцеплены (прелюдия gis-moll), отодвинуты на второй план (прелюдия g-moll), но родство все же ощущается. Во многих случаях мы видим и то же авторское указание «agitato» (или даже «molto agitato»). Но эмоциональная окрашенность этих образов иная - от некоторой сумрачности до драматизма; все они минорны. Лишь экспромт As-dur несколько напоминает нашу прелюдию своим светлым колоритом. Восторженность порыва - индивидуальная черта прелюдии C-dur, выделяющая ее из среды родственных произведений 1.
В анализе этой прелюдии не было речи о связях с простыми бытовыми жанрами (песня, романс, танец, марш и т. д.), и это не случайно. Интонации прелюдии (интонации типа вздоха или взволнованной речи), нарастания в прелюдии связаны с лирико-патетической музыкой вообще, с вокальными жанрами (в том числе речитативами) в частности. Но, выделенные из первоначальных условий применения, они приобретают здесь другое качество, иной смысл, образуя, в сущности, новый жанр фортепианной прелюдии. То же самое отно-

1 Из произведений других авторов отметим «Трансцендентальный этюд» Листа f-moll и особенно прелюдию Скрябина ор. 11 es-moll. В ней тот же «саморазвивающийся порыв» без контрастов, те же средства - полная одномотивность, «перебрасывающаяся» фактура с уводами от аккордовых звуков, два предложения с местной кульминацией в первом, с расширением и общей кульминацией во втором. Но характерны и различия: более мощные средства и более широкий разворот, динамический рост вплоть до самого конца, мрачный блеск музыки.
В более общем смысле можно сказать, что Шопен дал одно из претворений широко развитого в музыке приема - цепи хореических интонаций, весьма разнообразной по своим возможностям (достаточно сравнить оркестровую партию в «Lacrimosa» из Реквиема Моцарта и хор «Пойте песни славы» из «Князя Игоря»). Из произведений предшественников Шопена близко подходят к прелюдии Шопена две С-dur"ные вариации из «32 вариаций» Бетховена (15-я и 16-я). Родство обнаруживается в общем характере возбужденности, в упорно-нагнетательном проведении «мотива вздоха» с начальной паузой.

сится и к фактуре - своеобразной, новаторской, уже не вызывающей ассоциаций с фактурой простых бытовых жанров.
Заметим вместе с тем, что собственно мелодические интонации сопрано и тенора при всем их значении нельзя отождествить с мелодией широкого, кантиленного склада, роль их менее самостоятельна. Слитная фактура, взятая в целом, более существенна. И оказывается, что тип этой фактуры - взлеты на фигурированных и несколько мелодизированных аккордах, много раз повторяемые без изменения рисунка, - очень напоминает фактуру сопровождения в лирико-драматических произведениях, страстных и романтичных по духу, - и, в частности, вспоминаются шопеновские произведения: прелюдия d-moll 1, этюд f-moll op. 10, баллада f-moll (побочная партия репризы - с 13-го такта) и др. Это значит, что Шопен возвышает данный тип аккомпанемента, придает ему независимость, превращает из фона в основной тематический фактор. Тем самым Шопен косвенно опирается на жанр-лирико-драматическое высказывание, - жанр, отвечающий содержанию данной прелюдии (в большей степени по темпераменту бурного излияния, в меньшей - по эмоциональной окраске, здесь мажорной, в других образцах - минорной).
Но можно видеть в прелюдии и связи еще более широкие. Яркая эмоциональная взволнованность приобретает здесь особую рельефность благодаря таким выразительным средствам, жизненные прообразы которых связаны с бурным и порывистым волнообразным движением как таковым. В самом деле-и многочисленные (в каждом такте) краткие мотивы порывов-устремлений и в особенности широкие волны нарастаний и спадов (в целых предложениях) вызывают некоторую аналогию с типом таких человеческих переживаний, где эмоция быстро растет, восходит к апогею и опадает, т. е. с принципом «эмоциональной волны». Подобное претворение типа жизненных явлений (которое через полстолетия станет одной из основ музыкального языка Чайковского) уже выходит за пределы чисто музыкальных жанровых связей.
Объединяя все сказанное здесь, мы убеждаемся, что отсутствие прямых связей с бытовыми жанрами отнюдь не равносильно отвлеченности, беспочвенности музыки. Связи прелюдии оказываются богатыми и многообразными: взволнованная речь и ее претворение в вокальной музыке, фактура эмоционально насыщенных произведений, динамика человеческого чувства. Таковы истоки прелюдии, разнообразные, но в конечном счете родственные друг другу по духу.
Закономерность формы. У гениального композитора самое непосредственное или взволнованное высказывание бывает закономерно организованно. Такова и форма прелюдии: она симметрична.

Симметрия прямо вытекает из смысловых соотношений: предварительный подъем (8 тактов), основная часть (16 тактов), угасание (8+2); наиболее значительная часть оказывается и наибольшей по размерам. Но в прелюдии, где огромна роль динамики нарастаний и убываний, должны быть не менее важны и динамические закономерности. Действительно, уже в первом предложении три кульминационных такта (5-6-7) располагаются вокруг точки золотого сечения. Однако еще важнее то, что общая кульминация прелюдии падает на точку золотого сечения (почти точно - 21-й такт из 34) - красноречивое свидетельство соразмерности, гармоничности динамических соотношений.
Прелюдия C-dur - образец подчинения всех средств одной идее и стройного их согласования между собой и с целым.
Мы говорили, приступая к анализу, о чертах, присущих прелюдии как начальному звену большого цикла. Действительно, она служит «начальным импульсом» для последующих прелюдий. Ее художественная задача более обобщенна, чем в других пьесах цикла, потому нет в ней яркой мелодии, нет никаких противопоставлений. Ее задача - создать предварительную общую картину, пробить «окно в мир».

Все романтики-инструменталисты немецкой школы тяготеют к миниатюре, так как этот жанр способствует рассмотрению наиболее трудно поддающихся фиксированию психологических явлений, запечатлению мига. Прелюдия более всего относится к жанру психологической миниатюры.
Шопен – родоначальник прелюдии как 1-частной формы, ранее это бывала первая часть цикла. Прелюдия могла быть вступлением в цикл, либо импровизацией, либо учебным пособием. У Шопена же прелюдия выполняет художественные, а не конструктивные задачи, это самостоятельное произведение. Впоследствии так же к прелюдии относились Скрябин, Рахманинов, Дебюсси, Шостакович, Кабалевский.
Шопен и Скрябин располагали прелюдии в цикле C a G e D h A fis etc, а остальные – как Бах: C c Cis cis D d etc.
Большинство прелюдий – ультраминиатюры, написаны в форме периода, это новаторство Шопена. Единая фактура. Искусство выдерживать форму в одном образе и в одном типе мелодики, фактуры ранее встречалось редко (например, финал 17 сонаты Бетховена). Разнообразен образный строй прелюдий, среди них нет двух похожих.


Прелюдия № 1 С-dur.

Романтически-восторженный тип эмоций, как первая половина шумановской «Любви поэта», первое впечатление от жизни. Жизнь воспринимается с полным доверием и восторгом. Естественная речь-мелодия, прерывистый тип дыхания. Запыхавшаяся радость. Одна интонация окрашивается разной гармонией. Линия не прямолинейна. Мелодия выплывает из гармонии, она не поверх гармонии, а выплывает из нее. Фактура волнообразная, романтически арфообразная, бурная из-за быстрого покидания баса. Ощущается характер подъема, все идет вверх – все голоса.

Прелюдия № 2 а-moll

Совершенно не похожа на Первую прелюдию. Полнометражная эпико-трагическая картина в столь короткой пьесе! Лениво развертывается действие. Воспоминания доходят до определенной точки, и все сначала. Странное блуждание воспоминаний. Уникальное слияние личностного и надличностного. Трагедия всех, но воспринимающаяся через личность.
Мелодия обрывочна. В первой фразе каждый слог произносится отдельно, как в церковном типе мелодики. Вторая фраза элегантная, но внезапно оборачивается похоронным маршем. 3-я фраза снова церковное песнопение. 4-я – романтический ответ. В фактуре такая же двойственность, болотистая неустойчивость, она увязает, с трудом шагает по вязкой почве. В левой руке как бы вращается колесо истории.
Странный психологический образ: колыбельная к смерти, вечный покой. Не переживания, а раздумья. Осознанная, пережитая трагедия.

Прелюдия № 4. e-moll

Немного сходна со Второй, но здесь больше личностного. Они перекликаются концовками. Застылость.В ровности аккомпанемента особая выразительность. Покорность, а не экспрессивность. «Раз случилось – так уж случилось, я это принимаю, но иногда не в силах перенести».
В аккомпанементе бег жизни, соскальзывание по одной ноте. Принципиально нет баса. 3 аккордовых голоса, безлико, безопределенно, предначертано. Верхний голос аккомпанемента пассакальный. Томительное, утонченное страдание.

Прелюдия № 6 h-moll

Проходят века, а скорбь остается.
Мелодия со внутренней меланхолической сдержанностью, но потенциально волевая, декламационно-активная. Ее сдерживает то, что она находится под аккомпанементом и вынуждена сама себе быть басом. Сдержанность одерживает верх.
Фактура также сдерживает, уныло капающий фон.

Прелюдия № 8 fis-moll

У Шумана пунктирный ритм из затакта, а у этого поляка с сильной доли. Образ драматического порыва, порывисто-мятежный, дан без декламационности, без сольного элемента. Возбужденное Agitato. Беспросветный минор по краям и светлый мажор в середине. В середине одни трезвучия, и они направлены не одно в другое, а даны отдельно. Все фразы оканчиваются Доминантой, которая не разрешается в Тонику, то есть они повисшие, отсюда напряженное устремление.
Шубертовская улыбка и шубертовская слеза.
Этот же тип в №№ 18, 12, 16, 24, 14.
№ 14 и 18 – гневно-мятежно-порывистые.
№ 14. Причудливый образ занимал воображение Шопена. Беспорядочный набор фигураций, мелодия гасится ими. Такой же тип фактуры видим в финале 2-й сонаты. Устрашающий. Неожиданный конец.

Прелюдия № 9 E-dur

Архаично-рыцарственно-исторически-баллад но-легендарно-гимнически-воскрешенное. Ср. с увертюрой к «Тангейзеру». Бас и Сопрано расходятся. Уход в наиболее далекую тональность – As-dur.

Прелюдия № 15 Des-dur

Контрастна сама себе. Сложная 3-хчастная форма, единственная в цикле. Первая тема широко развита, он возвращается в конце. Вопросительные параллельные ласково-радужные сексты, прямо дуэт кошечек. Утонченно-песенные интонации, ноктюрново-колыбельные. Ср с 7-ой прелюдией, но без польского оттенка. Нежданное счастье. «Неужели оно мне привалило?»
В середине архаика. Мистический ужас. В лунную солнечность ноктюрна врывается романтический ужас. Гудящий соль-диез. Роковое.

№ 22. Шумановская.