Примеры звукописи. Приемы в литературе. Поэтические приёмы. Звукопись

Прежде всего следует отметить особую ритмику колыбельной песни, которая в исследованиях получила определение как "монотонная". Но "монотонность" жанра определяется не только его поэтикой. Попытки литературоведческого анализа фольклорных текстов колыбельных, попытки найти общие признаки для жанра в слогоразмере, рифме, на наш взгляд, к значимым результатам не привели. Более того, эти попытки нередко приводили к некоторой текстологической "деформации" текста при публикациях. Стремление выбирать поэтически изящные тексты вне нотации создавало весьма необъективную картину жанра с точки зрения его поэтики. Нельзя забывать, что колыбельная песня поется, существует в десятках напевах. Напев может организовывать поэтику. "Нескладность" того или иного текста может видеться лишь тогда, когда текст рассматривается вне его исполнения (или хотя бы нотации). К сожалению, певец колыбельной, в отличие от эпического сказителя, сказочника, "вопленницы", практически не изучался. Приемы "выпевания" колыбельного текста не исследовались.

Вместе с тем, мы фиксируем очевидное в жанре единство ритмики текста, его напева и технологии укачивания. Качание ритмически организует текст, как и текст организует ритм качания. При этом заметим, как колыбельный текст транслирует во времени наиболее удачную методику (темпоритм) усыпления. Неопытная нянька посредством поэтики текста выбирает нужный и правильный, проверенный результатом (сном) ритм. Итак, можно выделить первую поэтическую особенность колыбельной песни, обеспечивающую "усыпление": соответствие поэтического размера и такта качания. В большинстве случаев это четырехстопный размер, обеспечивающий четыре такта качания на строку.

Наблюдаемая автором в полевой работе и отмеченная этнографами технология укачивания – ногой в "почепке" (веревка, провисающая под зыбкой) в указанном ритмическом единстве качания и песни – создает поразительный эффект быстрого усыпления, что свидетельствует о эмпирическом осознании наиболее успешной технологии усыпления.

Рассмотрим в контексте функции усыпления формулу-маркер жанра: "Бай", "Люли", "Зыбу", "Качи", "Спи-усни" и другие, в том числе и в многочисленных ономатопеических образованиях, например: баиньки, байки, байбаиньки, люленьки, полюленьки и др. В своей традиционной повторяемости, повторяемости в "сценарии" одного и ежедневного убаюкивания, формула-маркер становится не только смысловой, но и звуковой командой на сон. На нее образуется, особенно в условиях исполнения колыбельной одним автором (одним голосом), соответствующая психофизиологическая реакция ребенка – засыпание.

В изданном нами полном тексте одного реального убаюкивания звуковой повтор маркера жанразанимает треть пространства текста (Головин 1999, 16-18).

Рифмуемое с маркером в парной рифме (что наиболее часто встречается в колыбельных) слово часто повторяет звук маркера, и, таким образом, создается более целостная "усыпляющая" звуковая ситуация песни. Рифмуемое с маркером слово, независимо от своей семантики, получает коннотацию звуковой команды на успокоение, на которую также реагирует адресат.

Отметим следующий факт, что все традиционные исполнители, а тем более бывшие профессиональные няньки, в своем репертуаре (иногда очень ограниченном, до десяти песен) использовали колыбельные с разными формулами-маркерами ("Бай", "Баюшки", "Баеньки", "Люли", "Качи"). В одном убаюкивании Клавдии Фоминичны Петровой (1925 г. р.) из деревни Верхнее Заозерье Любытинского района Новгородской области (бывший Тихвинский уезд) встречаются четыре формулы-маркера: "Бай" (в вариациях), "Ай", "Люли", "Качули" (Головин 1999, 16-18).

Следовательно, ребенок адекватно реагировал на каждый усыпляющий формульный маркер. Достаточно интересным является тот факт, что почти в каждой, взятой в отдельности, колыбельной песне постоянно повторяется звуковой образ всех маркеров локальной традиции , а не только звук своего, начального, маркера. Соответственно и адресат песни "улавливает" и реагирует (в функциональном плане) на все звукоповторы формул-маркеров.

Приведем в пример текст, выбранный нами, поскольку записан с "пения" (издана аудиокассета – Русская традиционная культура: Приложение 1997, № 20):

"Бай-бай-баю ,

Укачаю , укладу

Да и спать повалю !

Спи -ко, милая, усни

Да поболе порасти ,

Больше вырасти ,

Ума вынеси !

Люли-бай, люли-бай,

Ты собачк а, не лай ,

Белолапа, не скули ,

У нас Валю не буди!

Байки-баюшки,

Люлю-люлю-люлюшки,

Приле тели гулюшки ,

Стали гули гуле вать,

Стала Валя засыпать.

Спи -ко, Валя, до поры

Не поднимай головы.

Когда будет пора,

Мы разбудем тебя.

Люлю-люлю-люлю-ли,

Приле тели журавли .

Журавли -то мохноноги,

Не нашли пути-дороги.

Они сели на ворота,

А ворота – скрип , скрип !

Не будите у нас Валю,

Валя спи т, спи т, спи т!"

Итак, в одном тексте у нас звуковая цитация 4-х маркеров жанра: Бай (байки-баюшки) – 1, 8, 9, 12, 13, 14 строки; Люли (люли) – 5, 8, 10, 11, 13, 14, 15, 21, 22, 25, 27 строки; Качи – 2, 9 строка, Спи-усни – 4, 5, 6, 17, 28. Мы могли бы выделить еще ассонансы на "а", "и", "у", "ю", аллитерации на "б", "л", "с", как частичную цитацию звуковых команд. Таким образом, фонетическая структура колыбельной песни преимущественно состоит из звукорядов, соответствующих по звуку начальным, формульным маркерам жанра, в содержании которых заложена "успокоительная" реакция адресата. Повторяем, мы специально не выбирали текст. Практически любой, неусеченный текст в большей или меньшей степени обладает такой спецификой. Приведем для подтверждения еще два текста.

Первый представляет собой первую публикацию колыбельной песни (1838г.) и в нем также выделены звуковые соответствия маркерам:

"Баю, баюшки, баю,

Баю, Саш еньку, баю !

У котушк и кота

Колыбель хороша;

Баю, баюшки, баю,

Баю , Саш еньку, баю !

У моего Саш еньки,

Лучше его.

Баю, баюшки, баю,

Баю , Саш еньку, баю !

У кота, у кота

Перинуш ка мягка;

Баю, баюшки, баю,

Баю , Саш еньку, баю !

У моего Саш еньки

Мягче его,

Баю, баюшки, баю,

Баю , Саш еньку, баю !

У кота, у кота

И подуш ечка бела;

Баю, баюшки, баю,

Баю , Саш еньку, баю !

У моего Саш еньки

Лучше его.

Баю, баюшки, баю,

Баю , Саше ньку, баю !

У кота, у кота

Одеяли цо тепло;

Баю, баюшки, баю,

Баю , Саш еньку, баю !

У моего Саш еньки

Соболи ное ле жит;

Баю, баюшки, баю,

Баю , Саше ньку, баю !

У котуш ки, кота

Плетка под подуш ечкой ле жит,

Баю, баюшки, баю,

Баю , Сашеньку, баю !

У моего Саш еньки

На стеночке висит.

Баю, баюшки, баю,

Баю , Сашеньку, баю !

Спи , спи , угомон

Тебя возьми.

Баю, баюшки, баю,

Баю , Саш еньку, баю !"

(Сахаров 1838, 393)

Второй текст – пример фольклоризации литературной колыбельной А. Майкова, напет автору в Любытинском районе Новгородской области в 1995 году. По всей видимости только литературного текста (выделен курсивом) оказалось недостаточно для реализации функции усыпления, поэтому он обрамлен традиционными формулами с активным звуковым повтором маркеров. Также выделены такие соответствия:

"Баю-баюшки-баю,

Колотуш ек надаю .

Колотуш ек двадцать пять

Света будет крепче спать .

Света, Светуш ка, усни

Сладкий сон к себе мани.

В няньки я тебе взяла

Ветра, солнца и орла.

Улетел орёл домой,

Солнце скрылось за горой.

Ветра спрашивает мать-

"Где изволил пропадать.

Али волны ты гонял,

Али звёзды воевал? "

– Не гонял я волн морских

Звёзд не трогал золотых,

Колыбелечку качал,

Всё дитя оберегал.

Баю-баюшки, бай-бай,

Спи, малютка, засыпай. "

Следующий прием усыпления, отразившийся в фонетике колыбельной песни, также связан с звукорядами. Обыденное ("неколыбельное") общение пестуньи и младенца имеет свою специфику. В общении с младенцем выбираются устойчивые, традиционные (используемые от поколения к поколению) звуковые команды разных функций. Одни звуковые команды настраивают младенца на возбуждение, другие – на выполнение физиологического действия (например, еды), третьи – на успокоение. Для успокоительных команд характерен протяжный шипящий звук. Колыбельная песня постоянно транслирует такие звукоряды в своем тексте, иногда с поразительной частотой: "Ш иш ь, вы куры, // Не ш умите"; "Ш ла наш а Дрема", "Пш аниш неньких – урж аниш неньких", "Кош ки-помош ки, // Прилетели мош ки".

Данная звуковая команда происходит от повелительного "тише". Необходимо отметить, что по значению, по смыслу это слово связано со словами "кроткий", "безопасный", "благостный", "удовлетворенный". Также необходимо отметить и его близость со словом "тешить" (Черных 1994, 243-246).

"Усыпительный" шипящий звук весьма часто проявляется уже в начальной формуле – в маркере, создавая, таким образом, "усыпительный" звуковой настрой всего текста ("Спи, усни"; "Спи, засыпай"; "Баю-баюшки- баю" или "Баю-баю-баюшки " и т.п.). Если суффикс "юшк" завершает начальную строку, то это "обязывает" текст в системе парной рифмовки (преобладающая рифма колыбельной, во всяком случае начальных строк) продолжать усыпляющий звуковой тон. Усыпляющий суффикс становится своеобразной эпифорой текста:

"Баю-баю-баюшк и,

Жил мужик на краешк и."

"Баю-баю-баюшк и,

Не ложись на краюшк е."

"Баю-баю-баюшк и,

В огороде заюшк и."

"Баю-баю-баюшк и,

Нету дома мамушк и

"Баю-баю-баюшк и,

Напеку оладушк и."

"Баю-баю-баюшк и,

Скатаем Лиде валешк и."

Первые две формулы общеизвестны, остальные используются достаточно часто. Сознательно приведем еще два общеизвестных примера (колыбельные, которые знают и поют все), чтобы показать, насколько точно колыбельная песня сохраняет звуковой успокоительный строй:

"Баю-баю-баюш ки,

Жил мужик на краеш ки.

Он ни беден, ни богат,

У него с емья ребят,

У него с емья ребят

Вс е по лавуш кам сидят.

Вс е по лавуш кам сидят,

Каш ку с мас лицем едят.

Каш ка мас леная,

Лож ка краш еная.

Лож ка гнётцы,

Нос трясятцы,

Душ а радуетцы."

(ТФА, № 12)

"Баю-баю-баюш ки,

Не ложись на краюш ке,

С краю свалиш ься,

В зень удариш ься.

В зень удариш ься,

И досадиш ься.

Придёт с еренький волчёк

Тебя хватит за бочёк.

Хватит тебя за бочёк,

И потащ ит во лес ок.

И потащ ит во лес ок,

Под ракитовый кус ток.

Там волки воют,

Тебе с пать не дают. "

(ТФА, № 91)

Успокоение "поддерживается" и по внутренней рифме с маркером, например: "Баю-баюшки-баю // Колотушек надаю "; "Баю-баюшки-баю // Да вот и матушку мою ".

На шипящих и свистящих часто организуется рифма и вне маркеров, в устойчивых формулах, в весьма "популярных" текстах, например: свалиш ься – вдариш ься; упадеш ь -расш ибеш ь; сменуш ка – хлебуш ка; пош лешь – дождеш ь; куш айте – слуш айте; перыш ко – озерыш ко; потеш у – повеш у; подольш е – побольш е и т.д.

Мы сознательно остановились на аллитерации в рифмующем слоге, поскольку он имеет особое функциональное значение. Рифмующий слог акцентируется тонически, образуя тем самым параллельную ритмическую структуру колыбельной песни. Шипящая в акцентном, "выделенном" слоге усиливает эффект усыпления.

Аллитерация с основой на шипящую и свистящую присутствует в частотных формулах (часто мотивообразующих) колыбельной песни: "Вырас теш ь больш ой"; "Нянюш ки и мамуш ки качайте дитя"; "Мамуш кам да нянюш кам обновочки (обнос очки) дарить"; "Пош ел котик во лес ок"; "Пос корее вс тавай (вырас тай)"; "С пи камеш ком, // Вс тавай перыш ком"; "С пи по ночам, // Рас ти по час ам"; "Выйдеш ь на улицу // Разгуляеш ьс я"; "Пос корее ус ни"; "С пи с олныш ком, // Житным зерныш ком"; "Богородица в окош ко // Крылыш ком махнула" и мн. др. Приведенные формулы, реализующие разные функции, благодаря своей звуковой составляющей, также поддерживают и функцию усыпления.

В колыбельной песне особенно чувствуется функциональный синтез. Знаковые слова формульных мотивов часто используют звук "ш" (бабушка, каша, кошка, колотушка, подушка). Например, во многих колыбельных присутствует акцентация (перечисление, призыв) членов семьи. Это полифункциональный акт жанра, связанный с охранительной и эпистемологической функцией. Но, в контексте языковой специфики колыбельной, в обозначении членов семьи преобладают шипящие суффиксы, что усиливает и функцию усыпления:

"Баю-баю, баюш ки,

Дома нету мамуш ки.

Скоро мамуш ка придё,

И к кроватке подойдё..."

(ТФА, № 20)

"Баю-баю, зыбаю

Отец пош ёл за рыбою

Дедуш ка дрова рубить

Матуш ка уху варить."

(ТФА, № 30)

Таким образом, колыбельная песня в своем звуковом строе постоянно повторяет обыденные звуковые команды на успокоение, что, естественно, усиливает эффект усыпления.

Если мы говорим об усыпительной функции колыбельной песни, то должны сказать, что все элементы структуры жанра, а не только фонетика и поэтика осуществляют эту функцию. Пока мы не рассматривали содержательный аспект колыбельной песни в контексте функции усыпления. Вместе с тем, кроме ритмических и фонетических приемов, мы должны отметить еще одну характерную особенность в жанре, связанную с функцией усыпления. И в сознании адресата и в сознании исполнителя, вследствие исполнения колыбельной песни, создается ощущение необычайного смыслового, ситуационного, пространственного "уюта", что также поддерживает функцию усыпления. Рассмотрим этот феномен на основе мотивного и формульного фонда колыбельной песни.

Во-первых, следует отметить мотив призыва успокоителя , который весьма разнообразен в колыбельной песне. В успокоители призываются самые различные персонажи (Божественные и мифологические, люди и животные). Успокоители осуществляют свою функцию за счет разных приемов усыпления:

1. "Мифологического" принесения "овеществленного" сна или "дремоты" ("много", "мешок" – обычно Сон, Дрема, коты, уточка);

2. "Приказа" усыпления ("Сон говорит: // "Усыплю, усыплю". // Дрема говорит: "Удремлю, удремлю".);

3. "Наваливания" на глаза ("Сон да Дрема // Навались на глаза."), устремлением в зыбку к усыпляемому ("Уж как Сон-от в голову // А Дрема-от в ноженьки");

4. Звукоуспокоения ("Стали гули ворковать, // Стал наш Коля засыпать"; "А ворота скрип-скрип // Наша Таня спит-спит");

5. Качания ("Стали гули ворковать // Нашу Оленьку качать"; "Мамушки, нянюшки // Качайте дитя. // Красны девушки – убаюкивайте").

Таким образом, все устремляются на успокоение и при этом конкретизируется имя усыпляемого. Более того, используются разные приемы усыпления. Есть формулы порицания и наказания успокоителя за то, что он успокаивает других, в таких случаях его вновь обращают к адресату, например:

"Как у коти у кота,

Была мачеха лиха.

Она била кота,

Поперёк живота.

Не ходи-ка ся кот,

По чужим дворам.

Не качай-ка си кот,

Малых детушек.

Приди котя ночевать

Приди Шурика качать"

(РГО, ф.24, оп.1, ед. хр.65, л.12. Новг.,
Новгородский, Слутка. Соколова Н. 21г. Зап. Е.П. Привалова. 1928.)

Во-вторых, это мотив утверждения сна . В содержании сюжетов, исходящих от этого мотива, есть большое количество устойчивых формул, настраивающих на сон:

1. Конкретные формулы утверждения сна (часто начальные), по содержанию настраивающие адресата жанра на сон: "Спи, усни // Не вздымай головы"; "Спи, поспи, // Поскорее усни"; "Спи без байканья, // Да без люлюканья"; "Спи не ломайся, // С зыбочки не поднимайся"; "Спи, дитя, до вечера, // Тебе делать нечего."; "Спи-тко, мой младень // Да на весь долгий день"; "Спать укладываю // Уговариваю"; "Спать велю, // Спать укладываю"; "Бай-бай // Поскорее засыпай"; "Бай да люлю // Поскорее усыплю"; "Бай да люли // Поскорее усни"; "Лю-лю-лю-лю! // Я подружку усыплю". Заметим, что формулы преоображения во сне (напр.: "Спи по ночам, // Расти по часам"; "Спи камешком // Вставай перышком"; "Спи солнышком, // Житным зернышком"; "Спи подольше // Наберешь ума побольше"; "Скоро выспится // А как выспится"; "Спи по ночам // Вставай по зарям"; "Спи здорово, // Вставай весело"; "Катя выспится // Не куражится") также имеют команду на сон. Таким образом, мы фиксируем необычайно богатый формульный фонд, напрямую связанный с усыплением младенца.

Иногда в тексте усыпляют и по частям тела: "Спи, сугревушка, давай, // Головушки от подушки, // А бочков от краечков".

2. Формулы закрывания глаз ребенка:

"Глазки закрывай,

До утра не открывай."

"Ты, Зоинька, на спокой.

Глазки ангельски закрой"

"Спи, успокойсе,

Глазки ангельски закройсе"

"Угомон тебя возьми

Глазки ангельски зажми"

"Уж ты глазаньки зажми,

Угомон тебя возьми"

"Спи, Господь над тобой,

Глазки сереньки закрой."

"Тебе спать не пахать,

Только глазаньки зажать."

"Спать не писать

Только глазаньки зажать"

"Спи-ка, Ваня, засыпай,

Крепко глазаньки смыкай"

Такая формула имеет множество вариантов, например: "Спи-спи, глазок, // Спи-спи, другой. // Один глазок листочком закрою, // Другой гнилкой залеплю."; "Спи, глазочек, // Спи, родимый, // Под ресницей соболиной".

3. Формулы доброго, ласкового отношения к ребенку: "Баю-баюшки, баю, // Не ругаю, не браню."; "Бранить не за что да // Журить не по что". Такие и подобные формулы создают особый "спокойный" ситуационный контекст.

4. Формулы создания абсолютной тишины для успокоения ребенка: "Петушок не кричи", "Корова не мычи", "Уж, ты гуля, не гуди", "Ты, гудочек, не гуди", "Уж, ты, оцеп, не скрипи", "Брысь, котик не ходи". Особенно часто встречаются следующие примеры:

"Бай-бай-бай-бай,

Ты, собачка, не лай.

Белолапа не греми,

Нашего Колю не буди." (ТФА,179).

5. Формулы мотива "Все спят и ты спи":

"Кошки спят,

И котята спят,

И ребята спят

И нашей девушки спать велят..." (ТФА, 133)

6. Особое значение имеют формулы качания в колыбельных, поскольку они дублирует усыпительную технологию на вербальном уровне. Они часто выступают в качестве начальных формул-маркеров (Качь, качи, качу, качули), они разнообразны по содержанию ("Я качу-качу-качу, // На дубовом очепу"; "Мамушки, нянюшки // Качайте дитя";). Формулы качания могут повеливать спать ("Я качала за лучок // Спать велела на бочок"), успокаивать ("О качь, качь, качь // Мила деточка не плач"), величать ("Качаю-величаю").

Таким образом, данный мотив реализуется в обширном фонде "усыпительных" формул.

Особое значение в функции успокоения имеет описательный мотив колыбели , пространства ребенка. Создается уютная картина, некий образ "гнезда благодати". Описания самой колыбели (напр.: "... Как у Кати колыбель // Во высоком терему, // На высоком на крюку, // Да на тонком оцепу. // Кольца, пробойца // Серебряные. // В шитом-браном пологу.") будут подробно рассмотрены в следующем параграфе.

Мотив может развиваться и в формулах, характеризующих качество постели и еды в смысле уюта ("В головах куни, // В ногах соболи // Одеялышко черна бобра..."; "Кладу в голова подушки, // Рипочек под бочок // Да соломки тукачок."; "На подушечки травчатой"), таким образом, мы наблюдаем обустраивание пространства в рамках формульного ряда. Другие, более развернутые примеры:

"Бай-бай-бай-бай!

Спи, внученочек, давай.

Я песенку спою,

Во кроватку уложу.

А кроватка тесовая,

А постелька перяная,

И в ней каждая перина

Да по полтора аршина.

Как постелька пуховая.

А пеленка портяная.

Как подушечка шелкова,

Моя деточка толкова.

Одеялко шубное,

Дитя наше умное."

(Мартынова 1997, № 509)

"Ой ляльки-ляльки-ляльки,

В изголовье крендельки,

В ручках яблочки,

В ножках прянички,

По бокам конфеточки,

Винограду веточки."

(Мартынова 1997, № 261)

В структуре мотива есть и весьма популярные формулы сравнения колыбели (кота) и колыбели ребенка в пользу последнего, например: "У кота, у кота, // Колыбель высока. // У мово Ванюшеньки – // Выше того."

Другие мотивы колыбельной песни также создают это ощущение уюта, способствующего успокоению и усыплению. Мотив будущего благополучия и мотив дарения обеспечивает радость душевного состояния, мотив семьи и мотив кормления-угощения создает ощущение заботы и сытости, мотив призыва-прихода охранителя – чувство безопасности своего пространства и, соответственно, себя.

Добавим к этому обширный круг эпитетов (среди них много устойчивых), который использует пестунья по отношению к младенцу (сугревушка, золотиночка, жемчужинка, соплянушка, голубанушка, соколанушка и мн. др.), преобладающий уменьшительно-ласкательный суффикс, притяжательное местоимение "мой", которые также создают особое состояние адресата, реализующее его усыпление.

Таким образом, колыбельная песня обладает мощным звуковым и содержательным потенциалом, реализующим функцию успокоения. Жанр представляет собой концентрацию звуков усыпления и концентрацию содержательных "повелений" (прямых и косвенных, аллюзивных и ассоциативных) на сон. Особая "удовлетворенность" адресата ("следствие" описательного мотива колыбели, мотива семьи, мотива призыва-прихода охранителя, мотива благополучного будущего, мотива дарения, мотива кормления-угощения и др.) создает специфическое психофизическое состояние – "уютность" – быстро переходящее в сон.

В других мотивах колыбельной также может проявляться функция успокоения. Прежде всего это касается мотивов изгнания вредителя, пугания-предупреждения, наказания, то есть мотивов пугания.

Мотив пугания также полифункционален (образы "пугания" будут подробнее рассмотрены в соответствующем параграфе). Мифологический образ пугания – "чужой" (Бука, Бабай, Басалай, Бахахай, Угомон, волчок, собака, вор-мужик) стремится украсть или съесть младенца. Пугание может "усиливаться" – мать, нянька изменяют голос, поскрипывают ногой. В сочетании с прозаическими пуганиями создается острая, драматическая ситуация. На первый взгляд, обнаруживается противоречие. Функциональное устремление колыбельной на спокойный сон разрушается. Но с другой стороны, младенец перед сном может находиться в совершенно разных психических состояниях, и баюкальщица подсознательно выбирает тот или иной текст убаюкивания, который зависит от состояния ребенка. Спокойный ребенок не нуждается в пугающей колыбельной. Но для того, чтобы "сбить" истерику, плач, крайнее возбуждение иногда необходим пугающий текст. Испугается, замолчит – уснет. Это подтверждают приведенные в ссылке примеры. Но с другой стороны, возникает вопрос – не травмирует ли такой текст психику ребенка? То есть необходимо рассмотреть все аспекты пугающей колыбельной, несмотря на то, что мы исследуем только усыпляющую сторону такого текста.

Страх, боязнь у ребенка – не отрицательная черта характера, это ступень опыта. Страх – степень взросления. Страх – неизбежная ситуация в жизни. И такая пугающая колыбельная – проверка на страх, который переживается в условиях максимальной защищенности.

Во-первых, голосом "Буки" все-таки поет мать или нянька, которая является защитником и никогда в обиду не даст. Во-вторых, мать также имитирует испуг и находится рядом, таким образом, создается ситуация коллективного страха, а последний переживается значительно легче, чем страх индивидуальный. Более того, ребенок начинает понимать, что страх это не только присущее ему чувство. В-третьих, ребенок находится в "своем" и защитном пространстве – в зыбке.

Сюжетика таких пугающих песен также смягчается экспрессивным (уменьшительно-ласкательным) суффиксом в клаузуле. Последняя, о чем мы говорили, соответствует акцентной точке качания, что усиливает ее смысл. Возьмем известный сюжет о волчке. Не устрашающую (волчище, лесище и т.д.), что соответствовало бы логике сюжета, а наоборот, смягчающую эмоциональную окраску приобретают слова, и у нас появляется бочок, волчок, лесок, кусток и т.д. Все составляющие пугающей колыбельной "работают" на создание ситуации "страшно и не страшно одновременно" или "страшно, но без душевного травматизма". При исследовании пугающих песен необходимо обратить внимание и на состояние матери, или того, кто исполняет колыбельную. "Пугающая" колыбельная песня имеет еще одну особенность, которая направлена в сторону матери. Неспящий ребенок – повод для раздражения матери или няньки. Страшная колыбельная адекватна состоянию исполнителя. Но текст рождает испуг на лице родного ребенка, он начинает вызывать жалость, следовательно, раздражение матери не переходит в следующую, более негативную стадию, а меняется на жалость. Таким образом, текст, посредством испуга ребенка и реакции на него, успокаивает и мать и не дает развиться ее раздражению. Весьма часто сам текст (как импровизация) реагирует на такую смену настроения матери:

"А-баю-баю-баю

Баю-баиньки, баю.

Не ложися на краю,

Тебя мышка съест.

Али серенький волчок,

Тебя схватит за бочок.

Стара уточка

Из-за кустичка;

Али старый старичок

Из заулочка бредёт.

А баю, баю, баю,

Баю, баиньки баю.

Как ты вырастешь большой,

Станешь в серебре ходить,

Станешь золото носить.

Уж ты спи по ночам,

Ты расти по часам;

А-баю-баю-баю,

Баю-баиньки-баю.

Уж ты спи почивай,

Своих глаз не открывай.

Спи со Ангелами,

Со Архангелами.

Херувимы, серафимы

Вьются, вьются над тобой,

Над твоей головой.

А-баю-баю-баю,

Баю-баиньки, баю."

(РГО, ф. 24, оп. 1. ед. хр.39, л. 243. Тихвин. Зап. Невинским. 1852.)

Как видим, сначала пугание (усиленное перечислением вредителей), затем два прогностических формульных мотива в повелительном наклонении ("Уж, ты спи по ночам // Ты расти по часам"; "Вырастешь большой"), формула сна и реминисценция из традиционного оберега. Текст преобразился из пугания в оберег. Иногда непосредственная угроза (и достигнутая цель – успокоение) переходит в ласковое окончание:

"Баю-баюшки-баю,

Колотушек надаю.

Колотушек двадцать пять

Чтобы Юле крепко спать.

Прилятели к нам гули,

Сели гули на кровать,

Стали громко ворковать.

Стали громко гурковать,

Стали Юленьку качать."

(ТФА, 163)

"Баю-баюшки,

Не ложись на краешке.

Придёт серенький волчок

И ухватит за бочок.

Ты, волчок, не ходи

И Марину не бери."

"Баю-бай, Баю-бай.

Не приехал бы Бабай.

А мы Свету не дадим,

Лучше кошку продадим."

(ТФА, 109)

(ТФА, 100)

Таким образом, даже мотивы пугания поддерживают усыпительную функцию, что еще раз доказывает необычайно богатый "усыпляющий" потенциал жанра.

Применение разнообразных приёмов для у силение звуковой выразительности стихотворений.

Звукопись (инструментовка) - прием усиления изобразительности текста с помощью повторения ударных и без­ударных слогов, гласных и согласных звуков. Наиболее распространенной формой звукописи являются поэтические повторы, образующие особое построение текста. Это придает тексту свое­образную симметрию.

Звукопись создаётся самыми различными приёмами:

1. Аллитерация -повторение согласных.

Вечер. Взморье. Вздохи ветра.

Величавый возглас волн.

Близко буря, в берег бьется

Чуждый чарам черный челн...

Чуждый чистым чарам счастья,

Челн томленья, челн тревог

Бросил берег, бьется с бурей,

Ищет светлых снов чертог...

(К.Бальмонт )

В.В.Маяковский в статье «Как делать стихи?» писал об аллитерации:

Дозировать аллитерацию надо до чрезвычайности осторожно и по возможности не выпирающими наружу повторами. Пример ясной аллитерации в моем есенинском стихе - строка: „Где, он, бронзы звон или гранита грань… Я прибегаю к аллитерации для обрамления, для еще большей подчеркнутости важного для меня слова

Одним из видов аллитерации считается звукоподражание.

Вверху рычат германские моторы:

Мы фюрера покоррные рабы,

Мы превращаем горрода в грробы,

Мы - смерть… Тебя уже не будет скорро.

(«Пулковский меридиан» В. Инбер )

Повторение звука «эр» создаёт иллюзию звука мотора немецкого самолёта, страшный звук бомбардировок.

2. Ассонанс - повторение гласных. Иногда ассонансом называют неточную рифму, в которой совпадают гласные звуки, а согласные - не совпадают, (огромность - опомнюсь; жажда - жалко). Ассонанс усиливает выразительность речи.

У наших ушки на макушке,

Чуть утро осветило пушки

И леса синие верхушки -

Французы тут как тут.

Забил заряд я в пушку туго

И думал: угощу я друга!..

(«Бородино», М. Лермонтов )

Многократное повторение звука «у» помогло поэту передать эхо раннего утра; гул, разносящийся над полем перед битвой.

Вот как распоряжается тем же звуком «у» Александр Пушкин:

Брожу ли я вдоль улиц шумных,

Вхожу ль во многолюдный храм,

Сижу ль меж юношей безумных,

Я предаюсь своим мечтам.

(А. Пушкин )

Ассонанс звука «у» использован чтобы изобразить гул городской улицы.

А вот пример использования ассонанса К. Бальмонтом .

Я вольный ветер, я вечно вею,
Волную волны, ласкаю ивы,
В ветвях вздыхаю, вздохнув, немею,
Лелею травы, лелею нивы
(К. Бальмонт)


Повторение гласных «о» и «е»

3. Каламбурные рифмы - рифмы, построенные на игре слов и звуковом сходстве. Часто они используются с целью достижения комического эффекта. В каламбурной рифме используются многозначные слова, а также омонимы – когда между словами устанавливается лишь звуковое тождество, а смысловые ассоциации отсутствуют.

Вы, щенки! За мной ступайте!

Будет вам по калачу,

Да смотрите ж, не болтайте,

А не то поколочу.

(А. С. Пушкин)

Он двадцать лет был нерадив,

Единой строчки не родив.

(Д. Д. Минаев)

4. Анафора - стилистический прием, заключающийся в повторении сродных звуков, слов, синтаксических или ритмических построений в начале смежных стихов или строф.

Звуковая анафора составляет особенность аллитерационного стиха, в котором должно быть равное количество логически сильных ударных слов в определённых местах, но она встречается иногда и в метрических стихах, построенных на основе метра.

Грозой снесенные мосты,

Гроба с размытого кладбища.

(А. Пушкин)

Лексическая анафора, повторение одинаковых слов:

Жди меня, и я вернусь.

Только очень жди,

Жди, когда наводят грусть

Желтые дожди,

Жди, когда снега метут,

Жди, когда жара,

Жди, когда других не ждут,

Позабыв вчера.

Жди, когда из дальних мест

Писем не придет,

Жди, когда уж надоест

Всем, кто вместе ждет.

(К. Симонов)

Синтаксическая анафора, (анафорический параллелизм) повторение синтаксических конструкций:

Я стою у высоких дверей,

Я слежу за работой твоей.

(М. Светлов)

Строфическая анафора, повторение слов или синтаксических построений в смежных строфах: в следующем примере анафорическое слово, хотя и выделено в отдельную типографскую строку, но оно составляет начало ямбического стиха, который заканчивается последующей строкой:

Земля!..
От влаги снеговой

Она еще свежа.
Она бродит сама собой
И дышит, как дежа.

Земля!..
Она бежит, бежит

5. Эпифора - стилистический прием, заключающийся в повторении сродных звуков, слов, синтаксических или ритмических построений в конце смежных стихов или строф.

Шумели, сверкали

и к дали влекли,

и гнали печали,

и пели вдали…

(К. Бальмонт )

6. Ономатопея - слова, которые имитируют собственное значение. Такими словами являются слова «Храп», «Хруст», и производные слова «храпеть», «хрустеть» и т.п.

И хруст песка, и храп коня

Морозом выпитые лужи

хрустят и хрупки, как хрусталь

(И. Северянин )

Существуют многие другие приёмы звукописи: диссонанс, стык, кольцо и др. Но шесть названных выше наиболее популярны, и чаще используются русскими поэтами.

Мы живем в мире звуков. Одни звуки вызывают положительные эмоции, другие – настораживают, волнуют, вызывают чувство тревоги или успокаивают и навевают сон. Звуки вызывают образы. При помощи комбинации звуков можно оказывать эмоциональное воздействие на человека, что мы особенно воспринимаем, читая художественные литературные произведения и произведения русского народного творчества.

В художественных произведениях, и главным образом в поэзии, используются различные приемы усиления фонетической выразительности речи .

Особым образом организованная поэтическая речь получает яркую эмоционально-экспрессивную окраску. В этом – одна из причин того, почему содержание стихов не допускает «пересказа в прозе».

Звукопись - прием усиления изобразительности текста с помощью повторения ударных и безударных слогов, гласных и согласных звуков.

Наиболее распространенной формой звукописи являются поэтические повторы, образующие особое построение текста. Это придает тексту своеобразную симметрию.

Например:
Я мечтою ловил уходящие тени,

уходящие тени погасавшего дня,

Я на башню всходил, и дрожали ступени,

И дрожали ступени под ногой у меня.

И чем выше я шел, тем ясней рисовались,

Тем ясней рисовались очертанья вдали,

И какие-то звуки вдали рисовались,

Вкруг меня раздавались от Небес до Земли. (Бальмонт)

Основной принцип усиления фонетической выразительности речи состоит в подборе слов определенной звуковой окраски, в своеобразной перекличке звуков. Звуковое сближение слов усиливает их образную значимость, что возможно только в художественном тексте, где каждое слово выполняет важную эстетическую роль.

Главным способом усиления фонетической выразительности художественной речи являетсязвуковая инструментовка - стилистический прием, состоящий в подборе слов близкого звучания.

Например:
Пирует Петр. И горд, и ясен,
И славы полон взор его.
И царский пир его прекрасен.

Здесь повторяются гласные [о], [а] и согласные [п], [р], [т] . Это делает стих музыкальным и ярким; в богатстве звуковых повторов словно отражается широта размаха воспеваемого победного торжества. Звучание речи подчеркивает основные, доминирующие в тексте слова пирует Петр .

Обычно стих бывает инструментован (как в нашем примере) повторением сразу нескольких звуков. И чем больше их вовлекается в такую «перекличку», чем яснее слышится их повторение, тем большее эстетическое наслаждение приносит звучание текста.

Такова звуковая инструментовка пушкинских строк: Взгляни: под отдаленным сводом гуляет вольная луна; Взлелеяны в восточной неге, насеверном, печальном снеге вы не оставили следов (о ножках); Ей рано нравились романы; Чья благородная рука потреплет лавры старика!; Идам обдуманный наряд; Кровать, покрытая ковром; Наследников сердитый хор заводит непристойный спор и т. д.

Вместо термина «звуковая инструментовка» иногда употребляют другие: говорят «инструментовка согласных» и «гармония гласных». Теоретики стиха описывают разнообразные типы звуковой инструментовки. Назовем лишь самые главные из них.

В зависимости от качества повторяющихся звуков различаюталлитерацию и ассонанс .

Аллитерацией называется повторение одинаковых или сходных согласных.

Аллитерация - древнейший стилистический прием усиления выразительности стиха повторами согласных звуков. Этот прием встречается в народной поэзии и в литературе всех народов мира. Им богаты стихи Гомера, Гесиода, Горация, Вергилия и многих позднейших поэтов Европы - Данте, Петрарки, Ронсара, Шекспира. Чувство меры и художественный такт поэта определяют выбор, характер и уместность аллитерации в стихе; правил пользования ею нет и быть не может.

В русском народном стихе аллитерация занимает заметное место. Звучные аллитерации рассыпаны в тексте «Слова о полку Игореве »:

..Трубы трубят в Новеграде, стоять стязи в Путивле...

Звукосочетания [тр] и [гр] создают ощущение собирающегося войска, в этих звукосочетаниях слышатся звуки военных маршей, грохот военного оружия, тогда как звукосочетание [ст] дает ощущение стабильности, но вместе с тем и скрытой угрозы. Все вместе – передает напряжение перед битвой, с одной стороны, уже волнительного, с другой стороны – пока еще спокойного настроения.

Великолепными мастерами аллитерации были А.С. Пушкин, Ф. И.Тютчев, А. П. Сумароков, Г. Р. Державин и К. Н. Батюшков, Н. М. Языков, Н. А. Некрасов.

Например:
Нева вздувалась и ревела

Котлом клокоча и клубясь. (А.С. Пушкин)

Волга, Волга, весной многоводной

Ты не так заливаешь поля... (Н. Некрасов)

В строфе из стихотворения Бальмонта повторяется звук [ л ] :
Лебедь уплыл в полумглу,

Вдаль, под луною белея.

Ластятся волны к веслу,

Ластятся к влаге лилея...

В пушкинских строчках заметны аллитерации на [н ], [ д ], [ с ], [ в ] :
Настанет ночь; луна обходит

Дозором дальний свод небес,
И соловей во мгле древес

Напевы звучные заводит.

С наибольшей определенностью наш слух улавливает повторение согласных, стоящих в предударном положении и в абсолютном начале слова. Учитывается повторение не только одинаковых, но и сходных по какому- то признаку согласных. Так, возможна аллитерация на д - т или з - с и т. д.

Например:
Марш!
Чтоб время

сзади
ядрами рвалось.
К старым дням

Чтоб ветром
относило
Только
путаницу волос (Маяковский).

Аллитерации на [ р ] в первой части этого отрывка, чеканный ритм, отрывистое звучание этих строк не оставляют сомнения в назначении звукописи, которой поэт стремится передать музыку марша, динамику борьбы, преодоления трудностей...

В иных случаях образная символика звукописи более отвлеченна.

Так, только воображение поможет нам почувствовать в аллитерациях наж - з леденящий холодок металла в отрывке из стихотворения Н. Заболоцкого «Журавли »:

А вожак в рубашке из металла

Погружался медленно на дно,

И заря над ним образовала

Золотого зарева пятно.

Звуковой символизм до сих пор оценивается исследователями неоднозначно. Однако современная наука не отрицает того, что звуки речи, произносимые даже отдельно, вне слов, способны вызывать у нас незвуковые представления. В то же время значения звуков речи воспринимаются носителями языка интуитивно и поэтому носят довольно общий, расплывчатый характер.

Как утверждают специалисты, фонетическая значимость создает вокруг слов некий «расплывчатый ореол» ассоциаций. Этот неопределенный аспект знания вами почти не осознается и лишь в некоторых словах проясняется, например: репей, хрыч, мямля, балалайка - арфа, лилия . Звучание таких слов заметно влияет на их восприятие.

В художественной речи, и прежде всего в поэтической, сложилась традиция деления звуков на красивые и некрасивые, грубые и нежные, громкие и тихие. Употребление слов, в которых преобладают те или иные звуки, может стать в поэтической речи средством достижения определенного стилистического эффекта.

Органическая связь звукописи с содержанием, единство слова и образа придает звуковой инструментовке яркую изобразительность, однако восприятие ее не исключает субъективности. Вот пример из стихотворения Асеева «Заплыв »:

Легши на бок,

напрягши плечо,

Я вперед уплываю

еще,-
постепенно
волной овладев,

по веселой

и светлой воде.

И за мной,

не оставив следа,

Завивает
воронки вода.

Нам представляется, что аллитерации на ш - п передают скольжение по волнам; настойчивое повторение [в ] в последних строчках вызывает представление о замкнутой линии, круге, что ассоциируется с воронками на воде.

Установление такого «звукосмыслового подобия» может опираться на довольно сложные ассоциации.

Например, в строчках Б. Пастернака
Свой сон записывал Шопен
На черной выпилке пюпитра -

можно увидеть фантастические очертания сна в прихотливом рисунке звуковых повторов и в необычном для русской фоники сочетании звуков в слове «пюпитр »

В стихотворении Маршака «Словарь » изобразительна такая строка: В его столбцах мерцают искры чувства . Здесь дважды повторенное сочетание ца как бы изображает «мерцание ».

Независимо от образного осмысления звукописи, ее использование в поэтической речи всегда усиливает эмоциональность и яркость стиха, создавая красоту его звучания.

Аллитерация - самый распространенный тип звукового повтора.

Это объясняется доминирующим положением согласных в системе звуков русского языка. Согласные звуки играют в языке основную смыслоразличительную роль. Действительно, каждый звук несет определенную информацию. Однако шесть гласных в этом отношении значительно уступают тридцати семи согласным.

Сравним «запись» одних и тех же слов, сделанную при помощи только гласных и только согласных. Вряд ли можно угадать за сочетаниями еаи, аюо, уи, еао какие-либо слова, но стоит передать те же слова согласными, и мы без труда «прочитаем» фамилии русских поэтов: «Држвн, Бтшкв, Пшкн, Нкрсв» . Такая «весомость» согласных способствует установлению разнообразных предметно-смысловых ассоциаций, поэтому выразительно-изобразительные возможности аллитераций очень значительны.

Другим, также распространенным, видом звукового повтора является ассонанс.

Ассонанс - приём усиления изобразительности текста путём повторения гласных звуков.

Например:
Я вольный ветер, я вечно вею,

Волную волны, ласкаю ивы,

В Ветвях вздыхаю, вздохнув, немею,

лелею травы, лелею нивы.

Здесь повторяются гласные "о" и "е" .

В основе ассонанса обычно оказываются только ударные звуки, так как в безударном положении гласные часто изменяются. Поэтому иногда ассонанс определяют как повторение ударных или слабо редуцированных безударных гласных.

Так, в строках из «Полтавы » Пушкина ассонансы на а и

на о создают лишь выделенные гласные:

Тиха украинская ночь.

Прозрачно небо.
Звёзды блещут.

Своей дремоты превозмочь

не хочет воздух.

И хотя во многих безударных слогах повторяются варианты этих фонем, переданные буквами о, а, их звучание не влияет на ассонанс.

В тех случаях, когда безударные гласные не подвергаются изменениям, они могут усиливать ассонанс.

Например, в другой строфе из «Полтавы » звучание речи определяет ассонанс на у ; поскольку качество этого звука не меняется, и в безударном положении у подчеркивает фонетическое сходство выделяемых слов:

Но в искушеньях долгой кары,

Перетерпев судеб удары,

Окрепла Русь.

Так тяжкий млат,

Дробя стекло,
Кует булат.

В последних двух строках ассонанс на у соединяется с ассонансом на а .

В одном и том же тексте различные звуковые повторы часто используются параллельно.
Мело, мело по всей земле

Во все пределы.
Свеча горела на столе,

Свеча горела (Пастернак).

Здесь и ассонанс на е , и аллитерации на м, л, с, в ; повторяются сочетания согласных: мл, вс - св . Все это создает особую музыкальность поэтических строк.

Каждый хоть раз в жизни слышал или произносил считалочку, с помощью которой можно успокоить плачущих детей: «Тише, мыши, кот на крыше. А котята ещё выше ».

Почему одни фразы (стихи, скороговорки, цитаты) каждый из нас помнит и произносит всю жизнь? Как действуют заговоры, приговоры, бабки-шептуньи и пр.? В чем секрет популярных лозунгов и слоганов (политических, рекламных)? Мы уверены, что во всем этом большое значение имеет звукопись.

Диссонанс – сложный вид звукописи, построен на использовании созвучных, но не рифмуемых слов; благодаря этому приему стихотворение приобретает звуковую цельность.

Например:
Было:
социализм -

восторженное слово!
С флагом,

с песней

становились слева,
и сама

на головы

спускалась слава.
Сквозь огонь прошли,

сквозь пушечные дула.

Вместо гор восторга

горе дола.

Стало:
коммунизм -

обычнейшее дело. (В. Маяковский)

Крут
буржуев
озверевший норов.
Тьерами растерзанные,

воя и стеная,

тени прадедов -

парижских коммунаров -
и сейчас

вопят
парижскою стеною. (В. Маяковский)

Заберусь на рассвете на серебряный кедр

Любоваться оттуда на маневры эскадр.

Солнце, утро и море! Как я весело-бодр,

Точно воздух - бездумен, точно мумия - мудр.

Кто прославлен орлами - ах, тому не до выдр. (И. Северянин)

Одним из видов аллитерации считается звукоподражание .

Звукоподражание – создание с помощью звуков и слов более конкретного представления о том, что говорится в данном тексте.

Звукоподражание – простейший вид инструментовки состоит в том, что поэт определенным подбором звуков как бы намекает на звуковую сторону изображаемого.

Например:
Вверху рычат германские моторы:

- Мы фюрера покоррные рабы,

Мы превращаем горрода в грробы,

Мы - смерть... Тебя уже не будет скорро.

(«Пулковский меридиан» В. Инбер)

Повторение звука [р ] создаёт иллюзию звука мотора немецкого самолёта, страшный звук бомбардировок. И хотя такое звукоподражание считается элементарным видом аллитерации, но нельзя не признать, что в приведенном отрывке прекрасно передано рычанье фашистских самолетов над осажденным Ленинградом.

Так, у Маяковского в фразе: «Били копыта, пели будто: гриб-граб-гроб-груб.. .» – даётся довольно чёткая имитация стука копыт.
Знакомым шумом шорох их вершин...
(А.Пушкин)

Речь о соснах; подбором звуков [ш] и сближением двух скользящих придыхательных [х] воспроизведен их шум.
Чуть слышно, бесшумно шуршат камыши... (К.Бальмонт)

Дрогнул дол, удар раздался…

(А.Майков)

Речь о взрыве; четыре [д] , три [р] , два ассонанса («уДАр разДАлся ») напоминают и звук взрыва, и раскат этого звука.
Твоей твердыни дым и гром... (А.Пушкин)

Речь о пушечном салюте; дважды [тв] , два раза [ды] соотносятся со звуками пальбы.

Вот образец гораздо более тонкого звукоподражания:
И блеск, и шум, и говор балов,

А в час пирушки холостой

Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой. (А.Пушкин)

Здесь господствуют губные звуки ([б], [в], [м], [п] ), шипящие ([ч], [ш] ) и сонорные ([р], [л] ), составляющие массив в 28 звуков и 44 согласных этого отрывка, то есть 64%.

Ещё один приём, который используется реже других – ономатопея .

Это слова, которые имитируют собственное значение. Такими словами являются слова «храп », «хруст », и производные слова «храпеть », «хрустеть » и т.п.

Способы исследования, ориентированные на применение специальной аппаратуры для изучения звуков и интонации того или иного языка. Инструментально-фонетический метод располагает рядом приемов, отличающихся:

1) используемой аппаратурой;

2) условиями постановки эксперимента;

3) условиями получения результата.

Выделяются следующие экспериментально-фонетические приемы:

1) соматические;

2) пневматические;

3) электроакустические (электрографические).

• - ФОНЕТИЧЕСКИЕ ИЗМЕНЕНИЯ...

  Словарь литературных терминов

• - полный и разговорный. Полный стиль - это звуковая форма речи или ее отдельных отрезков в несколько замедленном, тщательном произношении, но согласно правилам действующей литературной нормы...

  Педагогическое речеведение. Словарь-справочник

• - см. омофоны...

  Толковый переводоведческий словарь

• - Разновидность архаизмов, различающихся с современными вариантами слова звуками, фонемами, местом ударения: воксал – вокзал, балти́ческий – балтийский...

• Термины и понятия лингвистики: Лексика. Лексикология. Фразеология. Лексикография

• - Видоизменения звуковой стороны слова, различия в составе фонем, не связанные с морфологическими чередованиями и парадигматическими изменениями слова...
• - Особенности звуковой системы говора. Девцонка, крицатъ, цай, нясу, мяшок и т. д. Диалектизмы фразеологические. Устойчивые сочетания, встречающиеся только в говорах...

  Словарь лингвистических терминов

• - Написания слов в соответствии с их произношением. Важнейшие: 1) написание приставок на а; без-, воз-, вз-, из-, низ-, раз-, роз, чрез- ...

  Словарь лингвистических терминов

• - Разграничительной функцией обладают: звуки речи, словесное ударение, фразовое ударение, интонация...

  Словарь лингвистических терминов

• - Чередования, обусловленные действующими в языке фонетическими закономерностями: изменение звучания связано с позицией звука не меняет состава фонем в морфеме...

  Словарь лингвистических терминов

• - Слова, в которых отражаются фонетические особенности того или иного диалекта: бочкя, Ванькя – южнорусские диалектизмы; курича, цясы – северо-западные говоры...
• - Изменения в речевом потоке звуков, которые обусловлены современными фонетическими процессами: просьба...

  Словарь лингвистических терминов Т.В. Жеребило

• - по Ю.В. Казарину Фонетический знак рассматривается ученым как "сущность одновременно ментальная, психическая, физиологическая, физическая, лингвистическая, социальная, психологическая, текстовая, эстетическая...

  Словарь лингвистических терминов Т.В. Жеребило

• - Видоизменение звуков в речевой цепи. Фонетические процессы вызываются взаимодействием начала и конца артикуляции соседних звуков, а также положением звука в слове...

  Словарь лингвистических терминов Т.В. Жеребило

• - по Ю.В. Казарину...

  Методы исследования и анализа текста. Словарь-справочник

• - Разновидность архаизмов, различающихся с современными вариантами слова звуками, фонемами, местом ударения: воксал - вокзал, балтический - балтийский...

  Словарь лингвистических терминов Т.В. Жеребило

"инструментально-фонетические приемы" в книгах

Приемы «подкачки энергии» («бу»-приемы)

Из книги автора

Приемы «подкачки энергии» («бу»-приемы) Как уже говорилось, «бу»-приемы используются в случаях, когда надо повысить энергетический потенциал пациента, например при астенических состояниях, артериальной гипотензии. Манипуляции типа «подкачки» применяют также для

Приемы уменьшения «избыточной энергии» («се»-приемы)

Из книги автора

Приемы уменьшения «избыточной энергии» («се»-приемы) «Се»-приемы применяют для понижения болезненного повышенного энергетического потенциала пациента, например при болевых синдромах. Данные приемы применяют также для целенаправленного воздействия на внутренние

Приемы

Из книги Повседневная жизнь публичных домов во времена Золя и Мопассана автора Адлер Лаура

Приемы В семидесятые годы XIX века масштабы распространения феномена женщины-содержанки значительно уменьшились. Изменились нравы, капитализм изменил экономику. Состояния нуворишей были не менее значительны, чем состояния аристократов прошлых лет, но тем не менее они не

Глава VIII. ОРФОГРАФИЧЕСКИЕ, ГРАММАТИЧЕСКИЕ, ЛЕКСИКО-СЕМАНТИЧЕСКИЕ И ФОНЕТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ РУССКОГО ЯЗЫКА СОВЕТСКОГО ПЕРИОДА

Из книги Русский язык при Советах автора Фесенко Андрей

Заимствованные и фонетические знаки

Из книги автора

Заимствованные и фонетические знаки Изменения в семантической структуре знаков китайского письма в эпоху Чжоу имеют исключительно важное значение для эволюции китайской письменности. В условиях расширения общественных функций китайского письма потребовалось

4.14. Фонетические и нефонетические написания

Из книги Современный русский язык. Практическое пособие автора Гусева Тамара Ивановна

4.14. Фонетические и нефонетические написания Примером фонетических написаний могут служить написания слов страна, краса, трава, лук, жук и др.; примером нефонетических написаний – сосна, гроза, тропа, луг, утюг и др. В фонетически написанных словах (страна, краса и т.д.) буквы

3. Лабораторные и инструментально-графические методы исследования при заболеваниях органов дыхания

Из книги Пропедевтика детских болезней: конспект лекций автора Осипова О В

3. Лабораторные и инструментально-графические методы исследования при заболеваниях органов дыхания Инструментальные и функциональные методы исследованияМетоды исследования верхних дыхательных путей включают в себя переднюю, среднюю и заднюю риноскопию (осмотр носа),

Приемы

Из книги Большой справочник по массажу автора Васичкин Владимир Иванович

Приемы

Из книги Массаж. Уроки великого мастера автора Васичкин Владимир Иванович

Приемы Используют поглаживание в направлении ближайшего крупного лимфатического узла, растирание, очень легкое разминание по ходу тока лимфы, вибрацию лабильную непрерывистую. С 4–5-й процедуры назначают массаж непосредственного места ушиба, интенсивность его

Перевод психических образов в фонетические комплексы

Из книги Алхимия дискурса. Образ, звук и психическое автора Кюглер Поль

Перевод психических образов в фонетические комплексы Мы увидели, что различные значения слов (например, «цветок», «сексуальный», «новое рождение» и «пролитие крови»), которые связаны с одинаковым звуковым рисунком корня («carn»), соотносятся через лежащую в их основе

4.18 Фонетические образные коды

Из книги Учебник мнемотехники автора Козаренко Владимир Алексеевич

4.18 Фонетические образные коды Фонетические образные коды применяются для быстрого и очень точного запоминания произношения новых иностранных слов.Фонетические образные коды могут пересекаться с другими образными кодами, так как запоминание с их помощью носит

65. Способы кодирования слов в образы. Фонетические образные коды

Из книги Мнемотехника [Запоминание на основе визуального мышления] автора Зиганов Марат Александрович

65. Способы кодирования слов в образы. Фонетические образные коды Процесс запоминания иностранных слов делится на два этапа. Первый - запись произношения слов и их последовательности в зрительную память. Второй - образование связи между зрительным и речевым анализатором.

Фонетические следы Бога

Из книги Эволюция бога [Бог глазами Библии, Корана и науки] автора Райт Роберт

Фонетические следы Бога Еще одним семитским языком был арамейский, на котором говорил Иисус, - предок сирийского языка времен Мухаммада. Все вместе эти четыре языка - древнееврейский, арамейский, сирийский и арабский - оставили важные следы в эволюции Бога.

118. Фонетические открытия арабов-мусульман в VIII в.

Из книги Язык и религия. Лекции по филологии и истории религий автора Мечковская Нина Борисовна

118. Фонетические открытия арабов-мусульман в VIII в. Религиозное сознание придает большое значение внешней, формальной точности ритуала, в том числе – точному воспроизведению слова, звучащего в ритуале. Во многих традициях имелись специально разработанные правила

1. Приемы борьбы против противника, вооруженного ножом, и приемы обезоруживания его

Из книги Искусство рукопашного боя. автора Ознобишин Нил Н.

1. Приемы борьбы против противника, вооруженного ножом, и приемы обезоруживания его Противник, вооруженный ножом, не должен смущать вас более, чем если бы он был с пустыми руками. Смотрите на дело так, как будто он вам просто наносит кулачные удары, слегка опаснее

Словесно-художественные произведения обращены к слуховому воображению читателей. "Всякая поэзия при самом своем возникновении созидается для восприятия слухом", - замечал Шеллинг. Художественно значима (особенно в стихотворной речи) фонетическая сторона произведений, на которой в начале нашего столетия была сосредоточена немецкая "слуховая филология", а вслед за ней - представители русской формальной школы.

Звучание художественной речи истолковывается учеными по-разному. В одних случаях утверждается, что сами речевые звуки (фонемы) являются носителями определенного эмоционального смысла, (например, Л. Сабанеев полагал, что "А" - звук радостный и открытый, а "У" выражает тревогу и ужас и т.п.). В других случаях, напротив, говорится, что звуки речи сами по себе эмоционально и семантически нейтральны, а художественно-смысловой эффект создается соединением данного звукового состава с предметно-логическим значением высказывания. Б.Л. Пастернак утверждал: "Музыка слова - явление совсем не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи и ее звучания".

Истоки этого взгляда на фонетику художественной речи -в философии языка, разрабатывавшейся религиозными мыслителями начала XX в.: имяславцами, а также С.Н. Булгаковым, который утверждал, что "без звукового тела нет слова" и что тайна речи - в "срощенности" смысла слов с их формой. Связь в художественном слове звука и значения (имени и предмета), обозначаемую терминами ономатопея и звукосмысл, обстоятельно рассмотрел В.В. Вейдле. Ученый утверждал, что звукосмысл рождается из органического соединения звучаний слов с интонацией, ритмом, а также прямым значением высказывания - его "банальным смыслом.

Я скажу вам пока только о двух приемах звукописи в литературе – аллитерация и ассонанс. Хотя, частенько говорят, что эти приемы нужны только в поэзии, я с этим согласиться не могу. Любой литературный текст – поэтический или прозаический имеет смысл только тогда, когда он завладевает вниманием читателя. А для этого существуют некие «кнопки», на которые можно надавить, если знаешь, как это делать. Звукопись и интонация, а также внутренний ритм фразы существуют именно для этого. При знании воздействия сочетаний слов на подсознание, можно создавать и гипнотические тексты. Которые при вкраплении в основной текст произведения, дают эффект углубленного внимания.
Ассонанс - повторение гласных звуков в высказывании.
Там я обдумаю,// злую судьбу мою,// злую угрюмую участь мою (Гейне) (У,Ю)
Аллитерация – повторение согласных звуков или даже блоков.
Нечто криком исходит отчаянным,// нечто черное – все в преддверии// бесконечного, безначального (Ч)
Все это может неплохо пригодиться в прозе, при описании природы, например.
Влияние разных звуков языка – различно. Очень часто эти приемы используют в гипнозе и нейро-лингвистическом программировании. А для синестетиков каждый звук имеет и свой цвет, что тоже создает дополнительные краски в палитре писателя. Например, для меня звук «Ч» - черного цвета. И каким-то непостижимым образом, отрывок, приведенный во втором примере, я вижу в темно синей гамме. А вот первый отрывок мне кажется не просто зеленым, он весь идет волнами от светло зеленого к темному. Ну, это мое собственное восприятие.

В поэме Лонгфелло «Песнь о Гайавате» приводится пример звукоподражания природным явлениям у индейцев племени оджибуэев: "Минни-вава!" - пели сосны, "Мэдвэй-ошка!" -пели волны». В каждом языке существует такое звукоподражание. Нам же нужно не придумывание каких-либо слов, для передачи звука, а лишь использование языковых возможностей для передачи того или иного явления без утери основного смысла текста.